Глава 7 Европейский музыкальный театр XIX века

В 20-е годы во французской музыке сложилась особая разновидность оперы - большая опера (гранд опера). “Большая опера” представляла собой монументальное музыкально-драматическое действие. Сюжет был обычно историческим, герои переживали и социальную, и личную драму. Для солистов писались большие развернутые арии с хором, мелодические речитативы, вокальные ансамбли. В действие вводились большие хоровые и балетные сцены. Постановки отличались необычной роскошью декораций и костюмов.

Просуществовав на сцене чуть больше 30 лет, жанр французской большой оперы обнаружил черты кризиса и перерождения. Спектакли превращались в пустое, бессодержательное, хотя и эффектное зрелище.

В середине XIX века молодые французские композиторы Ш. Гуно, Ж. Массне и Л. Делиб создают новую разновидность оперного жанра - лирическую оперу. Публике стал интересен внутренний мир обычного человека, а не преувеличенно романтические страсти исключительных личностей. В лирической опере усилилось влияние реализма, на смену драматическому пафосу и героической прозе пришли простота и искренность. Композиторы стремились в своих операх воплотить чувства, которые в течение жизни испытывает каждый человек - радость и печаль, любовь и ревность.

Основоположником лирической оперы считают композитора Шарля Гуно. Славу ему принесла опера “Фауст”, поставленная в 1859 году. Опера написана по мотивам первой части одноименной трагедии Гете.

В основе трагедии лежит предание о докторе Фаусте, который ценой бессмертия своей души заключил договор с дьяволом о вечной молодости и постижении сокровенных тайн природы. У Гете отношения Фауста и Маргариты лишь эпизод на сложном пути героя. Маргарита у Гете - “игрушка”, которую Мефистофель дает Фаусту. Композитор же сделал историю их любви центральным событием оперы. В опере Гуно Фауст всего лишь герой-любовник, впечатляющий публику высокими нотами и красивыми мелодиями. Самой выразительной в опере оказалась партия Мефистофеля. Композитору удалось показать и разрушительную силу, и в то же время обаяние этого героя, заставляющего других персонажей подчиняться ему. Выдающимся исполнителем этой партии был замечательный русский певец Ф.И. Шаляпин. Наиболее популярным номером оперы являются знаменитые куплеты Мефистофеля “На земле весь род людской...”

Из французских опер прошлого века наиболее значительна “Кармен” Жоржа Бизе. Пожалуй, нет другой оперы, музыка которой пользовалась бы такой любовью во всех странах мира.

П.И. Чайковский писал о финале оперы: “Я не могу без слез играть последнюю сцену. С одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков, с другой стороны - страшная трагедия и смерть двух главных героев, которых злой рок столкнул и через ряд страданий привел к неизбежному концу”.

Жорж Бизе (1838-1875)

Ж. Бизе - крупнейший французский композитор второй половины XIX века. В историю мировой музыкальной культуры он вошел как создатель реалистической музыкальной драмы - оперы “Кармен” и музыки к драме Альфонса Доде “Арлезианка”. Ему удалось решить задачу, которую в условиях других национальных культур решали его современники: Дж. Верди, Р. Вагнер, М.П. Мусоргский и П.И. Чайковский.

Музыкальные произведения Бизе отличаются точностью и ясностью композиционного замысла, новизной и оригинальностью выразительных средств, законченностью и изяществом формы. По остроте психологического анализа человеческих чувств и поступков Бизе можно поставить в один ряд с его великими соотечественниками писателями О. Бальзаком, Г. Флобером, Г. Мопассаном.

У Бизе было тонкое чувство сцены, он понимал ее специфические законы, умел метко и ярко обрисовывать человеческие характеры рельефными запоминающимися мелодиями. Он был непревзойденным мастером оркестровки. Эти качества сделали Бизе великим оперным композитором.

* * *

Родился будущий великий композитор в 1838 году в Париже, в музыкальной семье. Его одаренность проявилась очень рано.

В 10 лет Бизе поступил в Парижскую консерваторию по классу фортепиано и теории музыки. Среди учеников Бизе занимал блестящее положение. За время обучения в консерватории Бизе получил 7 премий по различным дисциплинам. В 19 лет он оканчивает консерваторию и сразу же завоевывает авторитет блестящего музыканта.

В год окончания Бизе был удостоен Большой Римской премии, дающей музыканту государственную стипендию и право на трехлетнее пребывание в Италии для художественного совершенствования.

С возвращением в Париж для Бизе начались годы интенсивной творческой работы. “О, музыка, - говорил Бизе, - какое прекрасное это искусство, но какое жалкое ремесло”. Бизе мечтает сделать карьеру оперного композитора.

Оперный театр Франции к 60-ым годам XIX века утратил свое былое передовое значение. Буржуазной французской публике милей всего была новомодная оперетта с бесконечными канканами, блестящими нарядами и фривольным сюжетом. В этой обстановке Бизе и начал путь оперного композитора.

В 1862 году он пишет оперу “Искатели жемчуга” на “индийский” сюжет. Ее появление можно расценивать как результат увлечения молодого композитора модной в то время экзотикой Востока.

Через три года появляется большая пятиактная опера на “русский” сюжет под названием “Иван Грозный”. Опера эта провалилась.

Последние пять лет жизни композитора являются самыми плодотворными годами его творчества. Именно в это время он создает сочинения, сделавшие его знаменитым. Прежде всего, это музыка к драме “Арлезианка” и бессмертная опера “Кармен”. Рождение этих произведений композитора совпало по времени с крупнейшими событиями в жизни Франции: франко-прусской войной и Парижской коммуной (1871). Идеалы Коммуны и ее преобразования были Бизе глубоко чужды. Он считал их утопией. Как художник и музыкант он не видел своего места в новом обществе.

Сценические герои Бизе - смелые и гордые люди с сильными страстями, борющиеся за свое счастье. Судьбы своих героев Бизе показывает в их тесной связи с жизнью народа. Он нашел оригинальный метод характеристики героев - через жанрово-бытовую народную музыку, через песни и пляски. Именно так и создан музыкально-сценический образ Кармен - один из ярчайших во всей оперной литературе XIX века.

Сюжет оперы заимствован из третьей главы новеллы Проспера Мериме (1803-1870) “Кармен”, написанной им в 1845 году. Через 28 лет драматурги А. Мильяк и Л. Галеви переделали эту новеллу в оперное либретто. Они драматизировали повествовательный сюжет, создали яркие и запоминающиеся образы действующих лиц, во многом отличавшихся от своих литературных прототипов.

Разбойник Хозе превратился в крестьянского парня, ставшего драгуном, а позже разжалованного в рядовые и ставшего из любви к Кармен контрабандистом и убийцей.

Воровка Кармен превратилась в работницу табачной фабрики, обладающую сильным и независимым характером, способную идти до конца, повинуясь чувству любви. Для ее косвенной характеристики драматургами был придуман образ невесты Хозе Микаэлы - нежной и ласковой девушки, олицетворявшей дом и родину. На фоне этой простой “голубоглазой” девушки образ “темпераментной” цыганки приобретал черты роковой женщины-вамп.

Либреттисты ввели в оперу образы тореадора Эскамильо, цыган, контрабандистов, придумали и мастерски разработали колоритные народно-массовые сцены, отсутствующие в новелле. В результате Бизе получил первоклассное либретто, что в значительной степени определило мировой успех этой оперы.

В первой сценической редакции музыкальные номера оперы связывались между собой живыми разговорными диалогами, которые во второй редакции были “омузыкалены” и превратились в речитативы.

Помимо увертюры (вступления ко всему спектаклю) Бизе написал и замечательные по музыке симфонические антракты к каждому из действий оперы. Эти антракты - звуковые картины природы и быта Испании; именно они в значительной степени придают опере специфически испанский колорит.

Краткое содержание оперы.

Действие происходит в Испании в 20-е годы XIX века. Площадь в Севилье перед сигарной фабрикой полна разноликой толпой. Все ожидают обеденного перерыва, когда работницы фабрики выйдут на площадь. Звучит колокол. Вместе с другими девушками появляется и Кармен. Звучит ее выходная ария - Хабанера “У любви, как у пташки, крылья”. Среди солдат караула она замечает Хозе. В знак своей любви Кармен бросает в него цветок и убегает. Хозе в смущении поднимает его.

Приход невесты Хозе Микаэлы заставляет его на время забыть о дерзкой цыганке. И снова Кармен нарушает спокойствие. Среди работниц фабрики возникла ссора, зачинщицей которой оказывается Кармен. Хозе должен препроводить ее в тюрьму. Кармен назначает свидание Хозе в пригородной таверне Лилас Пастья и просит помочь ей бежать. Под влиянием возникшего чувства Хозе нарушает свой долг, и Кармен спасается бегством. За этот проступок Хозе был разжалован в рядовые и заключен в тюрьму.

Второе действие. Отсидев положенный срок, влюбленный Хозе спешит на свидание в загородную таверну Лилас Пастья. Среди собравшихся контрабандистов в таверне и Кармен - их помощница. Вместе с подругами, Фраскитой и Мерседес, она проводит время в песнях и танцах.

По дороге в Севилью в таверну заглядывает тореадор Эскамильо. Он красив, всегда весел, смел и уверен в себе. Звучит его знаменитая выходная ария - Куплеты тореадора. Народ с восторгом повторяет припев куплетов. Тореадор замечает цыганку Кармен и спрашивает ее, может ли она полюбить его. Ответ звучит весьма уклончиво: ей сейчас не до него; она всецело увлечена предстоящей встречей с Хозе.

Темнеет. Контрабандисты уходят на промысел, и таверна пустеет. Появляется Хозе, но радость его встречи с Кармен кратковременна. Военный горн призывает драгуна в казарму на вечернюю поверку. Неявившийся считается дезертиром. Хозе хочет идти, но Кармен не пускает его. Между ними возникает ссора.

Внезапно в таверне появляется капитан Цунига - начальник Хозе, который также надеется на благосклонность Кармен. В порыве ревности Хозе бросается на своего офицера с саблей в руках. Завязывается поединок. Вернувшиеся контрабандисты с трудом разнимают дерущихся. Теперь для Хозе нет возврата к честной жизни солдата. Он остается с Кармен и контрабандистами, чтобы начать новую жизнь, полную тревог и опасностей.

Третье действие этой музыкальной драмы происходит ночью в горах, где контрабандисты устроили привал. Хозе тяготится своим нынешним положением, он мечтает о спокойной жизни крестьянина в своем родном доме. Кармен больше не любит его, разрыв между ними неминуем. Однако страсть Хозе к Кармен по-прежнему сильна.

При свете костра Кармен гадает на картах. Они предсказывают ей и Хозе верную смерть. Кармен знает, что приговор неотвратим.

Внезапно появляется Эскамильо - он спешит на свидание с Кармен. Объятый ревностью, Хозе затевает ссору с тореадором, но поединок останавливает появившаяся Микаэла. Она зовет Хозе к умирающей матери. Хозе уходит с Микаэлой, бросив Кармен на прощание угрожающие слова.

Четвертое действие. Яркий солнечный день. Площадь перед цирком полна народа. Все с нетерпением ожидают начала боя быков. Появляются герои предстоящей корриды во главе с Эскамильо, который к тому времени полностью завладел чувствами Кармен. Подруги Кармен, Фраскита и Мерседес, предупреждают ее о грозящей опасности: в толпе они видели Хозе, который неотступно следит за Кармен. Кармен не слушает их и устремляется в цирк. Путь ей преграждает Хозе. Начинается последняя сцена этой драмы. Хозе умоляет Кармен вернуть ему свою любовь, уйти с ним и начать новую жизнь. Но ответ Кармен неумолим: между ними все кончено.

Драматическое напряжение сцены быстро нарастает, четырежды вторгающиеся праздничные возгласы толпы “Браво! Браво! Победа!” обостряют поединок героев, приводящий к трагической развязке.

Кармен бросает кольцо, которое ей подарил Хозе, и требует, чтобы он пропустил ее: “Убей или дорогу дай! Свободной родилась - свободной и умру!”. В порыве гнева Хозе закалывает Кармен кинжалом. Открываются ворота - все видят Хозе, рыдающего над телом убитой Кармен. “Арестуйте меня. Перед вами ее убийца. Ах, Карменсита дорогая”, - такими словами заканчивается эта кровавая драма, в которой героиня ценой жизни утверждает свое право на свободу чувств.

На премьере опера “Кармен” провалилась. Понравились лишь куплеты тореадора Эскамильо. Буржуазная публика было шокирована “безнравственностью” сюжета. Традиционный мотив борьбы чувства и долга в душе главных героев получал здесь совершенно нетрадиционное разрешение. Побеждало чувство, пусть даже ценой гибели главных героев.

Внезапная болезнь сломила композитора, и через три месяца после премьеры Бизе скончался. Композитор прожил неполных 37 лет.

Через два года с оперой познакомился П.И. Чайковский и сразу же оценил ее как шедевр, как эпохальное произведение. “Я убежден, что через 10 лет “Кармен” будет самой популярной оперой в мире”, - писал композитор.

Оперу возобновили через 8 лет после смерти автора, и до настоящего времени она является одной из самых репертуарных опер в мире.

В 1967 году отечественный композитор Р.К. Щедрин создал на основе музыкального материала оперы одноактный балетный спектакль “Кармен сюита”, поставленный А. Алонсо для М.М. Плисецкой.

Существуют многочисленные театральные и кинематографические версии сюжета.

Джузеппе Верди (1813-1901)

На рубеже 50-60-х годовXIX века начался расцвет творческих сил Д. Верди - выдающегося итальянского оперного композитора. Позже этот период творчества назовут центральным. Композитор ищет новых сюжетов, новых образов. Их он черпал в произведениях Виктора Гюго, Джорджа Байрона, Вильяма Шекспира, Фридриха Шиллера. Вершиной творчества Верди этих лет явились три оперы: “Риголетто”, “Травиата”, “Трубадур”. Придворный уродец-шут, падшая женщина и нищая цыганка - вот главные герои этих опер. Эти произведения свидетельствовали о стремлении Верди к психологической достоверности, сценичности оперных образов. Ничего подобного история оперного жанра еще не знала.

Музыкальный язык этих опер прост и доступен. Яркие, запоминающиеся мелодии этих опер обеспечили им повсеместное признание у публики.

Сюжетной основой оперы “Риголетто” послужила драма В. Гюго “Король забавляется”. Этот сюжет Верди считал одним из лучших, положенных им на музыку. Текст Гюго при его переработке в оперное либретто подвергся существенным сокращениям, сняты были многие социальные мотивы, изменены время и место действия. Композитора прежде всего интересовала психологическая драма героев. В центре оперы - образ Риголетто - язвительного шута, нежного, глубоко страдающего отца, грозного мстителя. Ему противостоит легкомысленный и развратный Герцог со своими придворными. Душевная чистота и преданность воплощены в образе дочери Риголетто - Джильды.

Либретто оперы написал постоянный либреттист Верди Ф. Пиве. Музыку Верди сочинил за 40 дней. Со дня премьеры, состоявшейся в Венеции в 1851 году, эта опера вызывает неизменный восторженный прием у публики.

Краткое содержание оперы.

Опера начинается небольшим оркестровым вступлением. Мрачная, тяжелая музыка как бы предвещала трагическую развязку всего оперного спектакля. Открывается занавес, и зловещее звучание оркестрового вступления сменяется блестящей и жизнерадостной картиной бала во дворце Герцога Мантуи. Гости танцуют. Молодой и красивый Герцог хвастается своими любовными победами. “Та иль эта - я не разбираю”, - поет он в своей выходной арии. Придворный шут Риголетто злобно вышучивает то одного, то другого придворного. Внезапно в эту беззаботную атмосферу праздника вторгается грозная музыка оркестрового вступления. Это ведут в тюрьму престарелого Монтерона. Несчастный отец публично обвиняет Герцога в надругательстве над его молодой дочерью. Риголетто глумится над убитым горем стариком. Тот призывает на него страшное проклятье.

Действие второй картины оперы происходит в предместье Мантуи. Ночью пробирается к своему дому Риголетто. Тяжелые мысли угнетают шута. Ему не дает покоя проклятье Монтероне. Возле самого дома он встречает наемного убийцу Спарафучилле, который предлагает удивленному Риголетто свои услуги.

Радостно встречает отца Джильда. Встревоженный Риголетто повторяет ей свой наказ: не выходить из дома в город. Шут прекрасно знал царящие там нравы и опасался Герцога и его развращенных придворных. Старая служанка Джильды поддакивает Риголетто. Успокоенный шут удаляется. Он и не подозревает об обмане. Джильда не рассказала отцу о встрече в церкви с прекрасным юношей, назвавшимся ей бедным студентом. На самом деле это был переодетый Герцог. Неожиданно девушка видит его перед собой. Герцог клянется Джильде в вечной любви. Дуэт Джильды и Герцога - лирическая кульминация оперы.

Тем временем у дома Риголетто собираются придворные. Они решили похитить Джильду для Герцога, считая ее любовницей горбатого шута. Мучимый мрачными предчувствиями, Риголетто возвращается домой и в темноте сталкивается с придворными. Чтобы рассеять подозрения шута, они рассказывают ему о якобы готовящемся похищении графини Чепрано, живущей рядом. Риголетто соглашается помочь придворным. Тогда ему надевают маску, незаметно повязав ее сверху платком. Издалека доносятся приглушенные крики Джильды. Риголетто срывает повязку и в ужасе убеждается, что жестоко обманут, а его дочь похищена.

Встреча Риголетто утром следующего дня во дворце с придворными - один из наиболее драматичных эпизодов оперы. Притворяясь равнодушным, Риголетто чутко прислушивается к насмешливым разговорам и намекам. Когда он убеждается, что его дочь здесь, в покоях Герцога, он сбрасывает маску притворного безразличия. Звучит его знаменитая большая ария “Куртизаны, исчадье порока, за позор мой вы много ли взяли?”. В этой арии, обращенной к придворным, Риголетто то обличает их, то упрашивает их вернуть ему дочь, то призывает на их головы проклятья. Но все напрасно. В это время Джильда в слезах выбегает из покоев Герцога. Риголетто клянется отомстить за позор дочери, но Джильда, повинуясь своему чувству, умоляет отца простить Герцога.

Последнее действие оперы является ее драматической кульминацией. Риголетто пылает жаждой мести. По его замыслу развратный Герцог должен погибнуть от удара кинжалом. По сговору с наемным убийцей Спарафучилле его красавица сестра Маддалена должна заманить Герцога на свидание в глухой загородный притон.

Поздно ночью Риголетто приводит Джильду, все еще любящую Герцога, к убогой лачуге на окраине города, чтобы она убедилась в развратности своего возлюбленного. На глазах у Джильды переодетый Герцог, напевая свою, ставшую знаменитой песенку, “Сердце красавицы склонно к измене”, входит в притон и ведет веселый разговор с Маддаленой. Зритель видит и слышит одновременное сочетание двух контрастных планов: один - внутри дома - Герцог и Маддалена, другой за его стенами - Риголетто и Джильда. У каждого из участников этого квартета своя музыкальная характеристика, свои музыкальные интонации: беззаботные у Герцога, кокетливые у Маддалены, жалобные у Джильды и мрачно-решительные у Риголетто. Сливаясь вместе, четыре вокальные партии образуют красивейший ансамбль. Риголетто отсылает рыдающую Джильду домой. Этой ночью она, переодевшись в мужское платье, должна уехать в Верону. Но Джильда потихоньку возвращается: ее беспокоит судьба любимого.

Предвестницей трагической развязки оперы служит картина грозы. Под раскаты грома, вой ветра и шум дождя Джильда узнает, что Герцог должен быть убит. За его труп Спарафучилле уже получил от ее отца деньги. Маддалена в негодовании: погубить такого прекрасного юношу! Она уговаривает брата пощадить уснувшего юношу, а вместо него убить первого попавшегося прохожего и его труп в мешке отдать Риголетто. Услышав это, Джильда без колебаний стучит в дверь и получает смертельный удар.

Возвращается Риголетто. Получив мешок с телом, он готов уже бросить его в реку, но внезапно сквозь шум дождя слышит беззаботную песенку Герцога. В ужасе Риголетто развязывает мешок и при свете молний убеждается, что жертвой его кровавой мести стала любимая дочь. “Вот где старца проклятье”, - говорит он. Глубоко трагическая музыка завершает оперу.

После премьеры Верди говорил: “Я глубоко доволен собой и думаю, что никогда не напишу ничего лучшего”.

“Риголетто” - типично романтическая опера. Об этом говорит и выбор действующих лиц в качестве героев спектакля, и намеренно обостренная контрастность сценических ситуаций, и преимущественно “ночной” колорит оперы, и совпадение кровавой развязки драмы с бурей в природе. Вместе с тем Верди обнаруживает черты зрелого музыканта-реалиста, когда дело касается музыкально-психологической разработки характеров.

Через три года после премьеры “Риголетто” в Венеции же состоялась премьера новой оперы Верди “Травиата”. Её сюжет заимствован из драмы А. Дюма-сына “Дама с камелиями”. Прототип героини - знаменитая парижская куртизанка Мари Дюплесси. Среди ее поклонников был и молодой начинающий писатель. (Их разрыв приписывают настояниям отца Дюма - автора знаменитых “Трех мушкетеров”. Возвратившийся через несколько лет в Париж сын не застает Мари в живых - она умерла от туберкулеза в 1847 году).

Его роман “Дама с камелиями” вскоре был переделан в драму. В феврале 1852 года Верди был в Париже и присутствовал на премьере спектакля. Композитор понял, что столкнулся с совершенно новым для себя сюжетом, лишенным внешних эффектов, типичных для оперной сцены. Все действие здесь основывается на душевных переживаниях героев. Свою лирическую оперу Верди назвал “Травиата” (по-итальянски “заблудшая”). Героиня оперы, Виолетта, женщина, отвергнутая обществом, но благородством и душевной красотой намного превосходящая представителей света.

Краткое содержание оперы.

Действие оперы происходит в Париже. В доме куртизанки Виолетты Валери праздник по случаю ее выздоровления. Один из гостей, молодой граф Альфред Жермон, с первого взгляда влюбляется в Виолетту. Он горячо убеждает ее изменить образ жизни, поверить в его глубокие чувства. Виолетта отшучивается, но после бала с волнением вспоминает нежные речи Альфреда. Она полюбила.

Виолетта и Альфред покинули Париж и живут в загородном доме. Со слов служанки Альфред узнает, что Виолетта тайно распродает свое имущество, чтобы обеспечить им безбедное существование. Пристыженный Альфред, отправляется в Париж улаживать свои денежные дела. Виолетта остается одна.

Появляется отец Альфреда - Жермон. Он приехал, чтобы предостеречь Альфреда от необдуманного поступка - женитьбы на куртизанке и спасти честь семьи. Уступая настояниям Жермона, Виолетта готова пожертвовать своим счастьем, хотя любовь к Альфреду - ее единственное счастье. Спустя некоторое время возвратившийся Альфред находит прощальное письмо Виолетты, в котором она отвергает его. Отец пытается утешить своего сына и зовет его вернуться в Прованс к семье. Альфред находит записку, в которой Флора, старинная подруга Виолетты, зовет ее на костюмированный бал. Охваченный ревностью, он спешит в Париж, чтобы отомстить за измену.

Бал-маскарад у Флоры. Там встречаются Альфред и Виолетта, сопровождаемая бароном Дюфолем. Альфред ищет ссоры с бароном, желая вызвать его на дуэль. В конце концов он публично оскорбляет Виолетту, бросая ей в лицо деньги - плату за любовь.

Сломленная душевными страданиями, Виолетта медленно угасает. Она знает, что туберкулёз неизлечим и конец близок. Служанка по ее приказанию раздает деньги бедным. Виолетта получила письмо от Жермона - отца Альфреда, в котором он, оценив благородство ее натуры, дает свое благословение на их брак. Возвращается Альфред. Счастье влюбленных бесконечно, однако силы оставляют Виолетту. Радость встречи сменяется бурным отчаянием - она не хочет умирать, когда счастье так близко. Появляется раскаявшийся Жермон. Однако он опоздал. Виолетта умирает на руках Альфреда.

На премьере оперу освистали. Публика не желала видеть на сцене своих современников, да еще в столь неприглядной истории. Автора упрекали в принижении оперного жанра и расшатывании моральных устоев молодежи.

* * *

После “Травиаты” Верди вновь возвращается к историческим сюжетам. Наиболее известной среди опер этого периода является опера “Аида”. Сочинена она по заказу египетского правительства к юбилейным торжествам по случаю открытия Суэцкого канала в 1868 году. В основу либретто легло древнее предание о борьбе египтян с эфиопами.

Главная героиня оперы - Аида - черная рабыня во дворце египетского фараона. Она никому не рассказывает о своем царском происхождении. Темнокожую красавицу полюбил Радамес - молодой воин египетской армии. Но он скрывает свое чувство, так как к нему неравнодушна Амнерис - дочь фараона. Аида, Амнерис, Радамес - главные герои оперы. Им противостоят суровые силы “контрдействия” - египетские жрецы.

Краткое содержание оперы.

Действие оперы происходит в Мемфисе, столице Древнего Египта. Верховный жрец ведет беседу с начальником дворцовой стражи молодым воином Радамесом. Получено известие о восстании эфиопов. Их боевые отряды угрожают благополучию Египта. Радамес выражает надежду отличиться на войне и в награду себе потребовать освобождения своей возлюбленной Аиды, эфиопской принцессы.

Появляется дочь фараона Амнерис, тайно влюбленная в Радамеса. Она догадывается о его любви к своей рабыне. Амнерис охвачена гневом и ревностью.

Фанфары возвещают о появлении фараона. На сцене жрецы, воины, народ. Фараон оглашает своё решение: египетские войска против восставших поведет Радамес. Египтяне направляются в храм, чтобы просить богов о победе. Аида остается одна. В ее душе - непримиримый конфликт между чувством и долгом: в своей любви к Радамесу она видит предательство интересов родины.

Следующая картина - торжественный обряд посвящения Радамеса в полководцы и проводов его в военный поход. В храме собрались жрецы, а верховный жрец вручает Радамесу священный меч его предков.

Спустя некоторое время во дворце фараона Амнерис в радостном возбуждении ожидает возвращения Радамеса, одержавшего победу над эфиопами. При виде Аиды ее ревность пробуждается с новой силой. Желая выведать тайну у Аиды, Амнерис говорит, что Радамес погиб. Аида не может скрыть отчаяния и полностью выдает свои чувства. Амнерис грозит рабыне страшной карой.

С площади перед дворцом доносятся звуки триумфального марша. Начинается грандиозная массовая сцена с хорами и балетом. Народ торжественно встречает победителей. Духовой оркестр на сцене исполняет знаменитый марш. Под его звуки входят войска. Вводят пленников. В одном из них Аида узнает своего отца Амонасро. Он поспешно предупреждает бросившуюся к нему Аиду: никто не должен знать его имени и сана. Радамес просит фараона пощадить пленных и не убивать их по обычаю того времени. Несмотря на сопротивление жрецов, фараон отпускает пленных, но оставляет в качестве заложников Аиду и ее отца. Радамесу он отдает руку своей дочери. С торжеством наблюдает Амнерис горе Аиды.

На берегу Нила в храме Изиды Амнерис готовится к бракосочетанию с Радамесом. Ей предстоит накануне свадьбы провести всю ночь в молитвах.

Аида остается одна возле храма: ей, как неегиптянке, запрещен туда вход. Она тайно надеется на последнее свидание с Радамесом, но вместо него внезапно появляется ее отец Амонасро. Он предлагает Аиде бежать и просит выведать у Радамеса дорогу, по которой пойдет египетское войско. Встретив решительный отказ, он проклинает Аиду. В конце концов Аида, истерзанная душевной борьбой, соглашается исполнить требование отца. При виде Радамеса Амонасро прячется. Аида умоляет его бежать из Египта, опасаясь злобной Амнерис. Обсуждая возможный путь бегства, Радамес упоминает о свободном от войска ущелье. Эти слова слышит Амонасро. Криками радости он обнаруживает свое присутствие. Видя его, Радамес приходит в ужас: он сознает, что стал преступником, невольно выдав военную тайну. “Изменник!” - раздается голос Амнерис, подслушавшей их разговор. Она поднимает тревогу. Стражники хватают Радамеса и отдают его в руки верховного жреца Рамфиса. Аиде же с отцом удается спастись бегством.

Последнее действие оперы происходит у входа в тюремное подземелье, где готовится суд над Радамесом. Амнерис умоляет его покаяться, обещая ему свою любовь и корону Египта, если он откажется от Аиды. Душа Амнерис охвачена противоречивыми чувствами: она то грозит Радамесу, то молит богов о его спасении. Но Радамес непреклонен. Верховный жрец Рамфис произносит приговор - изменник будет заживо замурован в склепе. В отчаянии Амнерис проклинает бесчеловечность жрецов.

Завершается эта большая опера лирической сценой. Радамесу, заточенному в подземелье храма, осталось жить считанные часы. Перед смертью он мечтает о своей возлюбленной Аиде. Внезапно до его слуха доносится слабый стон. Радамес видит Аиду, которая, узнав о его участи, сумела пробраться в склеп, чтобы умереть с любимым. Теперь никто не сможет разлучить их. Музыка их предсмертного дуэта полна горестных правдивых интонаций. Из храма доносится мрачное унисонное пение жрецов, а над камнем, закрывающим вход в подземелье, в глубокой тоске склонилась Амнерис, моля богов о душевном покое.

Главное содержание оперы, разумеется, не в исторической достоверности изображаемых событий, а в личной драме основных героев. Традиционная для оперного жанра антитеза чувства и долга получила здесь весьма своеобразное решение. Положительно этот конфликт не решается ни для кого из действующих лиц любовного треугольника, и в этом - жизненная достоверность оперы.

Здесь и чувство долга восторжествовало, и любовь Аиды и Радамеса, пройдя через испытания, не отступила даже перед смертью. Следует отметить, что тема “любовь сильнее смерти” является типичной для большинства драматических произведений романтического искусства.

После “Аиды” Верди надолго перестает писать оперы. Он живет в деревенском уединении, занимается сельским хозяйством и больше похож на крестьянина, чем на прославленного маэстро.

Верди справедливо полагал, что увлечение молодых итальянских композиторов вагнеровским оперным стилем пагубно скажется на состоянии итальянского оперного искусства.

Следующая опера Верди “Отелло”, созданная по мотивам трагедии В. Шекспира, появилась на свет лишь спустя 16 лет после премьеры “Аиды”. Самому Верди было тогда уже 73 года. Над оперой он работал целых 7 лет. Это совершенно новая по стилю опера. Она основана не на законченных вокальных номерах, ариях, дуэтах и т.д., а на непрерывном “сквозном” музыкальном развитии.

Свою последнюю оперу композитор написал, когда ему было 80 лет. Это была комическая опера на шекспировский сюжет. Верди назвал ее “Фальстаф”, по имени главного действующего лица.

После постановки оперы композитор возвращается к спокойной деревенской жизни. Будучи человеком очень состоятельным и не имея детей, Верди строит бесплатную больницу для крестьян. В Милане на его деньги возводится дом для престарелых музыкантов с полным пансионом. На его содержание Верди завещает все доходы от постановок своих опер.

Композитор скончался в январе 1901 года в возрасте 88 лет.

* * *

Наследниками традиций Верди были молодые композиторы, называвшие себя “веристами”. Творчество композиторов-веристов можно в исторической перспективе рассматривать как еще один этап в попытке преодоления условностей оперного жанра и в то же время сохранения ее специфики: пение вместо разговорной речи. Под влиянием идей критического реализма, черты которого проникли в оперу из литературы, оперные драматурги и композиторы сосредоточили свои усилия на показе жизни и быта простых людей-крестьян, ремесленников, студентов, интеллигенции. Все драматические, порой роковые события происходят в обыденной обстановке.

Для веристских опер характерна атмосфера трогательной сентиментальности, чувствительности, порой нарушаемая вспышками мелодраматических страстей. Практически вся драматургия веристских опер ограничивается темами любви и ревности. В сравнении с операми Верди их общественный пафос снижен.

Сужение тематики имело следствием отказ оперных композиторов от больших хоровых сцен, развернутых арий-монологов, свойственных традиционным оперным героям. Стремясь к еще большему реализму на оперной сцене, композиторы и либреттисты отказались от рифмованного текста оперных арий. Они приблизили речь действующих лиц к обычному разговору (простолюдины не могут говорить стихами).

В композиционном строении своих опер веристы использовали прием, который позже кинематографисты назовут “кадровым монтажом” - калейдоскопическая смена параллельно происходящих событий.

Наиболее известными композиторами-веристами были П. Масканьи (опера “Сельская честь”, 1890), Р. Леонковалло, обессмертивший свое имя сочинением оперы “Паяцы” - драмы из жизни деревенских комедиантов. Высшим проявлением итальянского оперного веризма считаются оперы Дж. Пуччини “Манон Леско”, “Богема”, “Тоска” и “Чио-Чио-сан” (“Мадам Баттерфляй”). После Пуччини опера в Италии теряет значение главного музыкального жанра.

За рубежом итальянская опера воспринималась неоднозначно. Итальянские оперные труппы работали практически во всех европейских столицах, делали полные сборы и пользовались покровительством правящей аристократии. Однако музыкальная общественность стран Европы часто относилась к такой популярности с предубеждением. Считалось, что итальянская оперная школа препятствует становлению и развитию национальных оперных школ. В этом, разумеется, была своя доля истины. Вспомним хотя бы активное неприятие итальянской оперы молодыми русскими музыкантами во второй половине XIX века. Такой предубежденный взгляд мешал объективно оценить качество итальянской музыки.

Рихард Вагнер (1813-1883)

Наиболее яркой фигурой в немецком оперном искусстве был Р. Вагнер. Написав в начале своей музыкальной карьеры несколько романтических опер (“Летучий голландец”, “Тангейзер”, “Лоэнгрин”), Вагнер пришел к идее необходимости проведения коренной реформы оперного искусства. Обладая незаурядным литературным даром, либретто всех своих опер Вагнер сочинял сам. В качестве сюжетной основы своих опер Вагнер использовал не литературные произведения, а сказания древнегерманского эпоса “Песнь о нибелунгах”. Вагнер считал, что только мифы, древние сказания и легенды утверждают вечные общечеловеческие ценности. Каждое поколение делает собственные выводы из этих сочинений.

Свои творческие принципы Вагнер изложил в теоретических трудах “Искусство и революция”, “Художественные произведения будущего”, “Опера и драма”. Музыкой будущего, по мнению Вагнера, должно стать искусство, в котором соединятся драма, поэзия и музыка. Оно будет выражать нравственные идеи, необходимые для воспитания народа и социального переустройства всего общества.

Свои оперы Вагнер назвал музыкальными драмами. В них композитор отказался от привычных оперных форм: арий, ансамблей, хоров. Их место занимают широко развитые сцены, основанные на непрерывном “сквозном” развитии. Вместо арии у Вагнера свободно построенные монологи или “рассказы”, вместо выразительной певучей оперной мелодии - речитатив - музыкальная декламация, названная самим композитором “бесконечной мелодией”. Она построена на очень длинных музыкальных фразах, плавно перетекающих друг в друга.

То, что слова не могут выразить в полной мере, досказывал оркестр. В вагнеровских операх оркестр порой является главным действующим лицом. Вагнер - величайший симфонист XIX века. В его операх идут как бы параллельно два действия: одно на сцене, другое - в оркестре. Многие симфонические эпизоды вагнеровских опер столь ярки и интересны, что исполняются в концертах как самостоятельные произведения. Таковы “Полет валькирий” и “Заклинание огня” из оперы “Валькирия”, “Шелест леса” из оперы “Зигфрид”, “Путешествие Зигфрида по Рейну” и “Траурный марш” из оперы “Гибель богов”, “Смерть Изольды” из оперы “Тристан и Изольда”.

Одним из способов достижения непрерывности музыкально-драматического развития в опере стала у Вагнера сложная система лейтмотивов - кратких и хорошо запоминающихся музыкальных характеристик, закрепленных за действующим лицом или событием оперы. Лейтмотив сопровождает каждое появление действующего лица на сцене. Вагнеровская система лейтмотивов настолько богата, что создает целые пласты значений.

Мифологические сюжеты, интенсивное симфоническое развитие в оркестре, сложная система лейтмотивов, отсутствие виртуозных арий и ансамблей - вот основные черты вагнеровских опер.

Самым грандиозным созданием Вагнера является его четырехчастный оперный цикл “Кольцо нибелунга”. Сочинял эту тетралогию Вагнер почти 25 лет. Четыре оперных спектакля “Золото Рейна”, “Валькирия”, “Зигфрид” и “Гибель богов” связаны единым непрерывно развивающимся сюжетом и исполняются на сцене четыре вечера подряд.

В содержание своей тетралогии Вагнер вложил глубокий смысл. Смелый и чистый душой Зигфрид - прообраз человека будущего, который придет на Землю, чтобы уничтожить мировое зло. Царь богов Вотан, полный сомнениями, нерешительный, но рвущийся к богатству и власти, - это символ современного человека со всеми присущими ему слабостями. Нибелунги - мифические существа, коварные и хитрые - символизировали зло, источник которого в богатстве. Особо подчеркивалась зловещая роль золота - оно ведет к предательству, преступлениям и неизбежной гибели.

Для воплощения этого грандиозного замысла был построен специальный оперный театр в баварском городе Байрейте. Финансировал строительство баварский король Людвиг II, поклонник творчества композитора. Строительство, которым руководил сам композитор, продолжалось четыре года. В отличие от обычных оперных театров, здание не имело ни партера, ни ярусов, ни лож. Места для 1500 зрителей располагались амфитеатром, окружая сцену. Оркестр располагался под сценой. Особое внимание уделялось театральной машинерии и освещению. Театр был оборудован по последнему слову техники, что позволяло быстро и бесшумно менять декорации и производить различные спецэффекты. Во время спектакля зал затемнялся.

В 1876 году состоялось открытие театра и премьера “Кольца нибелунга”, которая шла в течение недели. Около театра располагалась гостиница, в которой проживала приезжающая со всего мира публика.

Премьера вылилась в большое художественное событие мирового масштаба. До настоящего времени в Байрёйте проходят фестивали, на которых ставятся оперы Вагнера (других там просто не ставят) с участием выдающихся певцов. Место художественного руководителя и главного дирижера со дня открытия театра занимают лишь прямые потомки композитора по мужской линии.

На открытии театра в качестве корреспондента газеты “Московские ведомости” был П.И. Чайковский. Чайковский не разделял всеобщего в то время увлечения вагнеровский музыкой. Он понимал, что этот оперный стиль совершенно чужд русской музыкальной культуре и ведет развитие оперы в очередной тупик. Признавая за Вагнером выдающийся дар симфонического композитора, Чайковский называл его оперы “тяжеловесной и бездарной дребеденью”.

Параллельно сочинению тетралогии “Кольцо нибелунга” Вагнер сочиняет оперу “Тристан и Изольда” на сюжет французского рыцарского романа о любви благородного и храброго рыцаря Тристана и прекрасной Изольды, жены короля Марка. Сюжет этот известен с ХII века. Легенда о Тристане и Изольде пользовалась большой популярностью в средневековой Европе. Ее многочисленные литературные обработки дополняли сюжет разного рода поэтическими подробностями, не меняя главный смысл легенды: любовь сильнее смерти.

Вагнер придал легенде несколько иное толкование. Он написал оперу не столько о любви, сколько о муках любви, прославил в ней не жизнь, а смерть, дающую успокоение от страданий. Эта опера - вокально-симфоническая поэма о губительной силе всепоглощающей любовной страсти.

Действие оперы происходит преимущественно в вечерние или ночные часы. И это не случайно. Для романтиков ночь - символ свободы чувства, освобожденного от пут разума. Именно ночью, вне солнечного света раскрываются человеческие души.

Либретто своей оперы Вагнер написал сам в августе 1857 года. Создавалась опера очень интенсивно, чему способствовали обстоятельства личной жизни композитора - его любовь к Матильде Везендок. Позже сам Вагнер назвал “Тристана” памятником глубочайшей неразделенной любви. Писал оперу Вагнер в Венеции.

Краткое изложение оперы.

Действие происходит в средневековом Корнуэльсе, государстве на юго-западе Великобритании. Его король Марк платил дань Ирландии. Однажды в одном из поединков племянник короля Тристан побеждает лучшего ирландского воина Марольда, голову которого и посылают на родину вместо дани. Невеста убитого Марольда Изольда поклялась в вечной ненависти к победителю. Такова предыстория романа.

Однажды к берегам Ирландии море выбросило лодку со смертельно раненным воином. Изольда, обученная искусству врачевания, начала лечить его. Тристан назвался вымышленным именем, но меч с характерной зазубриной выдал его как убийцу жениха Изольды. Однако мстить было уже поздно: взаимная любовь проникла в сердца главных героев.

Выздоровевший Тристан возвращается в Корнуэльс к королю Марку, но вскоре вновь приплывает в Ирландию сватать Изольду за своего короля. Этот брак должен был положить конец вражде между их странами. Подчинившись воле родителей, Изольда дает согласие на брак и отплывает вместе со свадебным посольством в Корнуэльс. Видя показную холодность Тристана, в душе которого борются страсть и чувство долга по отношению к королю, Изольда сначала осыпает его насмешками, а после, понимая безвыходность ситуации, предлагает Тристану выпить вместе с ней яд и уйти из жизни. Герои решаются на этот шаг, но верная служанка Изольды, Брангена, желая спасти свою госпожу, наливает им в кубок вместо яда любовный напиток. Тристан и Изольда пьют из него, и всепоглащающая страсть охватывает их.

Ночью в саду, у покоев Изольды, должно состояться тайное свидание любовников. Служанка Брангена предупреждает Изольду, что один из придворных, Мелот, тайно следит за ними. Но Изольда далека от подозрений. Она подает условный знак - тушит факел, и появляется Тристан. Начинается развернутая любовная сцена-дуэт, в которой любовники прославляют мрак и смерть. В смерти нет обмана и лжи, парящих при дневном свете; только смерть может соединить их навек.

Внезапно появляется король Марк с придворными. Их привел Мелот, сам томящийся любовным чувством к Изольде. Король потрясен изменой Тристана. Мелот в показном рвении вступается за честь короля и смертельно ранит Тристана.

Слуга Тристана Курвенал увозит его в родовой замок. Предвидя близкую кончину рыцаря, он посылает корабль за Изольдой в надежде на исцеление своего господина.

Тристан в бреду вспоминает происшедшее. Все его мысли об Изольде. Приближается корабль. Тристан в возбуждении срывает повязки и, шатаясь, идет навстречу любимой, падает в ее объятья и умирает.

Вслед за первым кораблем прибывает второй, на котором король Марк, Мелот и служанка Изольды Брангена. Курневал с мечом бросается к воротам; Мелот падает, сраженный его мечом. Но и сам Курневал погибает в неравной схватке с воинами короля. Король Марк потрясен. Служанка Изольды поведала ему тайну любовного напитка, и он захотел соединить руки влюбленных, но видит вокруг себя лишь смерть. Изольда не в силах перенести смерть Тристана. С его именем на устах она умирает.

Музыка оперы характеризуется исследователями как “углубленно-психологическая и гепертрофированно-чувственная”. После Вагнера развивать эти качества в музыке традиционными средствами музыкальной выразительности оказалось невозможным. Основное интонационное зерно этой музыки заключено в оркестровом вступлении к опере. Это так называемый “лейтмотив томления”, развитый Вагнером в “бесконечную мелодию”, которая, пройдя через многочисленные нагнетания и кульминации, возвращается к исходной точке. “Все напрасно. Бессильно падает сердце, чтобы раствориться в томлении”, - поясняет сам автор смысл этого вступления.

С начальным эпизодом оперы перекликается и ее заключающий эпизод: смерть Изольды. Эти оркестровые номера как бы обрамляют оперу, придавая ей черты законченности и... безысходности. Так в опере показаны любовь и смерть как две нераздельные стороны одного явления - мучительно подавляемой страсти.

Опера эта - камерная. В ней действуют почти исключительно Тристан и Изольда. Все остальные персонажи играют вспомогательную роль и появляются эпизодически. Оркестр в этой опере становится, по существу, третьим действующим лицом драмы.

* * *

Во второй половине XIX века в Европе появляется новая разновидность музыкально-сценического жанра - оперетта. Раньше опереттой называли небольшую оперу. Как самостоятельный развлекательный жанр оперетта сформировалась во Франции на основе традиций ярмарочного театра в 50-х годах XIX века. Ее создателем считают французского композитора Жака Оффенбаха (1819-1880). Настоящие имя и фамилия этого композитора Якоб Эбершт.

Одно время Оффенбах служил дирижером в парижском театре “Комеди Франсез”, а в 1855 году организовывал собственный театр “Буфф-Паризьен”. Перед новым театром сразу же возникла проблема репертуара. Первые оперетты Оффенбаха были одноактными и носили пародийный характер. Мишенью пародии часто служило академическое искусство, особенно историко-романтическая Большая опера, со всеми ее штампами и постановочными стандартами. Вскоре Оффенбаху удается расширить идейно-художественный диапазон нового жанра.

Сюжеты оперетт носили облегченный характер, были далеки от назидательности, отличались остроумием, заразительной веселостью и некоторой долей фривольности. Музыка оперетт отличалась пикантностью. Как самостоятельный жанр оперетта не могла бы существовать без игривых и заразительных мотивчиков.

Славу новому театру и композитору принесли оперетты “Орфей в аду” (1858), “Прекрасная Елена” (1864), “Перикола” (1868). Для своих оперетт Оффенбах выбирал традиционные сюжеты, но трактовал их в политически злободневной манере. Сочиняя музыку, Оффенбах опирался в основном на куплеты, канкан и галоп. Куплеты - разновидность песен; исполнялись обычно в быстром темпе и речитативной манере. Канкан - быстрый женский эротичный кордебалетный танец. Галоп - бальный танец XIX века в стремительном скачкообразном движении. Размер 2/4, мелодии просты. Галопом, как правило, завершались балы. Постепенно галоп проникает на оперную и балетную сцену.

Большое внимание в оперетте уделялось тексту; он должен быть остроумным, насыщенным каламбурами, яркими эпитетами. Артисты оперетты должны обладать хорошим профессионально поставленными голосами, актерским мастерством, уметь пластично двигаться и танцевать и обязательно обладать отчетливой дикцией.

Благодаря своей синтетической природе, тесной связи с современной бытовой и эстрадной музыкой, новый жанр приобрел небывалую популярность. Оффенбах при жизни был признан классиком нового жанра. Благодаря Оффенбаху парижская оперетта стала художественным явлением международного масштаба.

Иоганн Штраус-сын (1825-1899)

Если основоположником “парижской” оперетты справедливо считают Жака Оффенбаха, то “венский” вариант оперетты создал австрийский композитор, скрипач и дирижер Иоганн Штраус-сын (1825-1899). В историю музыки он вошел не только как родоначальник венских оперетт, но и как крупнейший мастер вальса.

Иоганн Штраус-сын принадлежал к музыкальной династии, родоначальником которой был Иоган Штраус-отец (1804-1849) - талантливый композитор и владелец большого танцевального симфонического оркестра в Вене. Считают, что вместе с Йозефом Ланером он создал вальс, который позже назовут венским. Эти крупные симфонизированные танцевальные пьесы, состоявшие из вступления, пяти контрастных частей и коды, исполнялись на открытых эстрадах парков и садов Вены. Каждый вальс имел свое название. Свое высшее развитие жанр венского вальса получил в творчестве старшего сына - тоже Иоганна, прозванного “королем вальса”. Его перу принадлежат более 500 сочинений танцевально-концертного плана. Среди них “Сказки Венского леса”, “На прекрасном голубом Дунае”, “Прощание с Петербургом”. Вальсы Штрауса - романтически одухотворенные танцевальные поэмы. Штраус впервые поднял жанр “легкой” музыки на высокий художественный уровень.

Творчество Штрауса оказало огромное влияние на творчество как европейских, так и русских композиторов. О нем восторженно отзывались Г. Малер, Р. Штраус, Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский. Со своим оркестром Штраус неоднократно гастролировал в России, принимая участие в концертах на Павловском вокзале. В наше время на музыку Штрауса ставятся целые балетные спектакли “Штраусиана” и “Голубой Дунай”.

Штраус-сын - автор 16 оперетт, которые он начал сочинять по образцу оффенбаховских. Однако со временем венская оперетта приобрела свои стилевые особенности. Либретто этих оперетт строится обычно на легкой водевильной интриге с путаницей, переодеваниями, недоразумениями, неожиданными поворотами действия. Общая атмосфера действия отличалась благодушием и безмятежностью.

Художественная ценность венских оперетт определяется, прежде всего, качеством их музыки. Основу музыкального языка венских оперетт Штрауса составляют многообразные формы венского вальса, марш, галоп, полька, мазурка, чардаш. Наиболее известными опереттами Штрауса-сына являются “Летучая мышь” (1874) и “Цыганский барон” (1885).

Если к началу XX века французская оперетта переродилась в роскошное постановочное ревю, где отдельные разножанровые номера объединял лишь единый коллектив исполнителей и внешняя постановочная идея, то венская оперетта вступила в полосу нового подъема. Новую жизнь в жанр оперетты вдохнули Ф. Легар, О. Штраус, И. Кальман. Наиболее яркими опереттами того времени были “Веселая вдова” (1905) и “Граф Люксембург” (1809) Ф. Легара; “Сильва” (1915), “Баядера” (1921) и “Марица” (1924) Имре Кальмана.

Легар и Кальман расширили основу опереточной музыки. Они стали включать в оперетты популярные танцы американского происхождения, заимствованные у мюзик-холла и джаза: рэг-тайм, фокстрот, шимми, танго, широко развили интонации и ритмы венгерского фольклора. Значительное место в их опереттах заняли шлягеры, написанные в простой куплетной форме с ярким припевом и танцевальной концовкой.

К началу второй мировой войны европейская оперетта пришла в упадок.