(Целостный анализ)

Три сонаты op.2 Бетховена были изданы в 1796 году и посвящены И. Гайдну. Этому предшествовал период встреч и занятий Бетховена с Гайдном. Посвящение также свидетельствует о высокой оценке этих сонат самим Гайдном. Задолго до опубликования они уже были известны в частных кругах Бонна.

Сонаты op.2 относятся к группе ранних сонат, но данный факт не указывает на то, что это первые опыты Бетховена в жанре фортепианной сонаты. Им предшествовал ряд сонат, написанных в Бонне. Стиль раннего Бетховена здесь вполне сформировался. Среди более чем сорока произведений, относящихся к раннему периоду его творчества нет двух одинаковых не только по форме главных партий, но и по форме прочих разделов сонатного аллегро. При этом у Бетховена образовываются определенные типы формы, сложившиеся под влиянием унаследованных им традиций и созданные им самостоятельно. I часть сонаты №3 во многом показательна в этом отношении.

Тематический материал I части сонаты отчасти заимствован Бетховеным из его юношеского фортепианного квартета C-dur, сочиненного в 1785 году. В образном строе сонаты отражается бурлящая энергия юности, жажда новых открытий и свершений. В сонате развивается определенная линия пианизма композитора, связанная с обилием виртуозных токкатных элементов, сложностью технических приемов. Впоследствии этот стиль в совершенстве воплощается в 21-й сонате. Но в Третьей сонате данное явление еще можно рассматривать и как признак влияния жанра концерта. Необходимо вспомнить, что в эти же годы (1794-96) Бетховеном были созданы первые фортепианные концерты (№1, C-dur, op.15и №2, B-dur, op.19).

Воздействие признаков жанра концерта в третьей сонате проявилось не только в повышенном внимании к виртуозному началу, но и в структуре. Прежде всего, это наличие особого раздела внутри коды сонатного аллегро, который напоминает каденции классических концертов (т.219-233). Подобных разделов не встретишь в классических сонатах, хотя в более позднюю эпоху, у романтиков, в пору смешения принципов различных форм и жанров, они уже могли иметь место (Третья соната Шумана, некоторые сонаты Метнера).

Собственно, в Третьей сонате Бетховена это и есть каденция. Ее гармоническое и фактурное решение позволяет утверждать сказанное: на протяжении 16 тактов тянутся фигурации аккордов каденционной формулы, обогащенной эллиптической последовательностью неразрешенных септаккордов (VI_н – III₇ – DD_VII4/3 – VII_6/5 – III₇ – VII_4/3 - DD_VII7 – K – D₇). Различие между настоящей каденцией концерта и этой только в том, что и данный раздел и другие здесь исполняются солистом. Другая черта концертности в анализируемой сонате – это повторение второго элемента ГП после ПП (т.61-72 в экспозиции и т.196-207 в репризе), что одновременно напоминает о двойной экспозиции в жанре концерта и придает форме признаки рондо-сонаты.

Рассмотрим каждый из разделов сонатного аллегро Iчасти - экспозицию, разработку, репризу и коду. Все они достаточно масштабны, как это свойственно сонатной форме Бетховена и содержат внутри себя богатый, разнообразный и контрастный тематический материал.

Экспозиция представлена большим количеством самостоятельных тем и тематических элементов. Бодрый, уверенный, жизнерадостный тонус в целом определяет характер главной партии (ГП) и задает тон всему Allegroconbrio. ГП состоит из двух тематических элементов. Их относительная замкнутость и контрастность позволяет говорить даже о наличии двух тем.

Первая тема (т.1-12) содержит более рельефный музыкальный материал и имеет мотивно-составную структуру, которая образует расширенный период с полной совершенной вторгающейся каденцией. Как правило, мотивы, питающие сочинение Бетховена почти всегда следует искать в самом начале, а основной характер части определяется по первым ее тактам. В данной теме и произведении в целом импульсом (в рамках асафьевской формулы imt) служит первый двутакт – тематическое ядро и определяющий мотив, на развитии которого строится тема. Три субмотива, составляющие этот мотив, весьма показательны, поскольку формируют активную сферу образности: уверенная опора на тоническое трезвучие, закладывающая прочный, по-бетховенски волевой фундамент эстетически совершенного здания сонатной экспозиции; последовательность параллельных терций и ритм, задающий элемент скерцозности и моторное начало; вопросительный характер двух аккордов доминантовой функции во втором такте. Поставленный вопрос еще раз повторяется во втором двутакте с типичной возвратной гармонической формулой D-T (повторение тематического ядра, импульса).

Следующие такты (5-10) – интенсивное развитие экспонированного мотива, но уже в новом фактурном и артикуляционном ключе: исчезают параллельные терции в мелодии, стаккато сменяется на легато, благодаря чему мотив превращается из бодрого и упругого в более мягкий и распевный. Особенно обращают на себя внимание мотивы «вздохов» 7-8 тактов, где предвосхищается лирика побочной партии. Самое значительное преобразование ведущего мотива сказывается в использовании имитации и даже вертикально-подвижного контрапункта – гомофонно-гармоническое четырехголосие первого четырехтакта превращается в полифоническое. Таков момент развития в теме (m). Завершающий этап (t) - утвердительная аккордовая каденция. Таким образом, вступают в действие законы диалектики, придающие бетховенским композициям большую динамику и невиданный до него размах. Уже в первой теме ГП содержится внутренний контраст, хотя он выписан не так ярко, как в зрелых сонатах Бетховена и проявляется на уровне преобразования одного мотива.

Помимо всего сказанного, представляется, что первая тема ГП скрывает огромный внутренний потенциал. Поток энергии пока сдерживается (преобладающая динамика –p), чтобы прорваться в следующих разделах. Столь интенсивный толчок не мог не дать выхода кипению жизненных сил. Напор и энергия второй темы ГП (т.13-20) порой кажется неуправляемой. Внезапный взрыв динамики (ff), регистровый размах, бурные виртуозные пассажи с арпеджио и ломанными октавами – все это резко активизирует развитие ГП. Таким образом, внутритематиченский контраст заложенный в первой теме ГП реализуется на уровне противопоставления ее двух тем.

Обогащение сонатной формы, унаследованной Бетховеном в основных её контурах от Гайдна и Моцарта, сказалось, прежде всего, в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы, как это представлено уже в ГП I части Третьей сонаты. Перед слушателем, по выражению Э. Т. А. Гофмана, возникал «организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна». Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Бетховен в своих зрелых героико-драматических сонатах и симфониях пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию.

Вторая тема ГП и СП представляют единую динамическую волну, которая идет на спад только к началу ПП. Более того, этот динамический взрыв в форме приводит к смещению функций и функциональной двойственности тем. Во второй теме ГП уже происходит модуляция в доминантовую тональность. Поэтому ее материал отчасти берет на себя функцию СП в подготовке тональности ПП. Связующая партия (т.21-26) звучит как предыкт, но в ней уже полностью утверждается G-dur, т.е. в тональном плане она уже примыкает к ПП.

В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него. Уже в Первой сонате (ор. 2 No 1, f-moll) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями, как выражение единства противоположностей. Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития – борьбы и единства – взначительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Бетховена идейно-образному плану произведения. Если главная партия чаще выражена одной темой, то побочных тем в сонатных формах Бетховена может быть несколько. Они могут очень сильно контрастировать между собой. Так происходит в Iчасти Третьей сонаты.

Начало побочной партии в I части Сонаты№3 воспринимается как неожиданный островок лирики среди бурлящего рокота музыки окружающих разделов. Для создания этого контраста Бетховен отступает от традиций в тональном плане экспозиции. Первая тема ПП написана в тональности минорной доминанты (g-moll). Однако спокойной зону ПП назвать трудно. Это вторая динамическая волна экспозиции. Развитие этой волны на новом уровне повторяет логику волны, охватывающей зону главно-связующей партии: от сдерживаемого напряжения (1-я тема ПП) к драматическому прорыву (2-я тема ПП), а затем к успокоению (3-я тема ПП).

В первой теме ПП (т.27-38) ощущаются традиции Моцарта. Это необычайная прозрачность темы, которая создается благодаря ее мелодическому (ариозное начало) и фактурному облику (фигурации в партии левой руки), высокому регистру, изысканному группетто в начале темы и форшлагам. Однако и здесь присутствует столь свойственная бетховенским темам упругость с настойчивым повторением одного звука (т.28,34) и устремленность с восходящей мелодической направленность темы в целом. Тем самым 1-я тема ПП опосредованно связана с 1-й темой ГП.

Производность контрастирующего тематического материала проявляется и в дальнейшем. Вторая тема ПП – это драматический прорыв или контртема (т.39-46). В классической сонатной форме обычно говорят о прорыве материала ГП в зону ПП, который драматизирует, либо активизирует развитие формы. Здесь можно отметить присутствие лишь некоторых признаков, которые связывают 2-ю тему ПП с 1-й и 2-й темами ГП: стремительный бег шестнадцатых и многозвучные аккорды (sf) в партии правой руки. Упругий мотив 28 такта мелодии 1-й темы ПП с четырехкратным повторением одного звука преобразуется здесь в аккомпанирующую партию с напряженным биением повторяющихся терций. Такая фактура одновременно напоминает терцовый мотив тематического ядра ГП. Таким образом, тематический материал 2-й темы ПП рождается из сочетания признаков ранее отзвучавшей музыки.

Еще более производна 3-я тема ПП (т.47-60), которая развивает лирическую сущность 1-й ее темы. В то же время, использование полифонических приемов (каноническая секвенция) напоминает о 1-й теме ГП. Однако одним прорывом зона ПП не исчерпывается. В ее пространство вторгается музыкальный материал второй темы ГП. Он не вносит драматизации, но существенно увеличивает динамизм экспозиции перед ЗП.

Назначение заключительной партии – завершение экспозиции. Драматургически она закрепляет «тезис» ГП на более высоком динамическом уровне, обрисовывая крупную динамическую трехчастность экспозиции. Драматургическая функция ЗП порождает и тематическое решение – преобладание мотивов ГП. Поэтому производность ЗП от предшествующего материала еще более очевидна. В ЗП I части Сонаты №3 есть уже легко узнаваемые фактурные признаки: арпеджио шестнадцатыми (1-й элемент), ломанные октавы (3-й элемент), форшлаги и повторение одного звука в мелодии (2-й элемент). Все это делает ЗП несамостоятельной, хотя есть выразительные средства, придающие музыке еще больший виртуозный блеск: ритмическая фигура триоли в 1-м элементе, трели во 2-м, удвоение линии ломанных октав в 3-м. Экспозиция заканчивается на пике динамической вершины, которая превосходит все предыдущие.

Необходимо отметить, что уже в ранних своих сонатах, а именно, начиная с Третьей, Бетховен отменил повторение разработки с репризой, как это было характерно для форм Гайдна и Моцарта. Но лишь в некоторых поздних сонатах он упраздняет повторение экспозиции. Поэтому правило повторения экспозиции сохраняется вплоть до 23-й сонаты.

Основной прототип венско-класссической разработки – часть ораторской речи, которая именуется «доказательства», предполагающая анализ высказанного ранее, рассмотрение его с разных сторон. Отсюда метод развития, дробящий темы на составляющие их мотивы. Еще один прототип, повлиявший на разработки классических сонат – инструментальная фантазия эпохи барокко. Ее признаки – пышная фактура, пассажный тип тематизма, сложные гармонические ходы, неустойчивые разделы (эллиптические обороты вгармонии), в том числе и энгармонические модуляции. Такую свободную фантазию применил Бетховен в начале разработки Iчасти Третьей сонаты. В целом разработка не столь масштабна, как это наблюдается в более поздних по времени создания сонатах Бетховена, но достаточно напряженна. В ней выделяется три раздела, каждый из который имеет свою функцию.

Первый раздел (т. 91-109) вводит в музыкальную атмосферу разработки и продолжает развитие только что отзвучавшего материала 2-го элемента ЗП на pp(т.91-97). Но этот раздел содержит в себе большой внутренний контраст. Следующий эпизод этого раздела – новый взрыв и первая кульминация разработки (т. 97-109), хотя его музыкальный материал нельзя назвать индивидуальным. Такой и ему подобный музыкальный материал часто называют тематически неоформленным или «общими формами движения». Но в этих фигурациях прослеживаются черты 3-й темы ПП, хотя и сильно преобразованные под воздействием гармонии, фактуры и динамики. Особая напряженность этого раздела создается средствами гармонии. Здесь господствует неустойчивость. Тональный план выходит за пределы тональностей диатонического родства по отношению к C-dur, захватывая тональности хроматического и мажоро-минорного родства: c-f-Es-f-fis-D. Помимо этого септаккорды названных тональностей остаются неразрешенными, образуя эллиптическую последовательность: D₇ к Es-durпереходит Ум.вв.DDк C-dur, который также остается неразрешенным (т.97-102).

Второй раздел или вторая динамическая волна разработки начинается с изложения 1-й темы ГП в D-dur на pp(т.110). Но подъем к кульминации недолог. Динамическая вершина – фанфарно звучащая перекличка октав, которые берут свое начало из четырехтакта, замыкающего зону ПП в экспозиции (т.69-72). Тональный план устремляется к G-dur. Третий раздел – предыкт к репризе, выдержанный на доминантовом органном пункте до мажора и музыкальном материале 1-й темы ГП.

Назначение сонатной репризы – утверждение тематических мыслей экспозиции после анализа и обсуждения их в разработке, симметричное уравновешивание архитектоники сонатной формы. Благодаря транспонированию ПП и ЗП в главную тональность сглаживаются тональные противоречия экспозиции. Реприза I части Третьей сонаты динамическая, как это наблюдается практически во всех сонатных формах Бетховена. Динамизация происходит главным образом за счет изменения тематического состава ГП. В качестве второй темы ГП выступает уже другой материал. Это фанфарное провозглашение октав, подобное тому, которое звучало в кульминационной зоне разработки. Первая и вторая темы ПП проводятся в c-moll. ЗП сокращается, в ней отсутствует 3-й элемент.

Бетховен мыслил коду как вторую разработку, и разбираемое сонатное аллегро – первое на этом пути. Кода как вторая разработка была введена композитором здесь впервые взамен отмененного им повторения разработки и репризы, с воссозданием тех же фаз при кодовой тонально-гармонической направленности в субдоминанту. Кода включает в себя два раздела. Первый раздел – каденция, выполняющая функцию коды-разработки, в которой интенсивно обыгрываются субдоминантовые гармонии. Второй раздел, основанный на материале ГП, отчасти берет на себя функцию репризы в утверждении основной тональности, тоники и ведущего тематизма I части сонаты.

Резюмируя сказанное, хотелось бы подчеркнуть, что Третья соната – это в определенной степени этапное произведение Бетховена раннего периода творчества. Здесь практически полностью сложился индивидуальный стиль композитора. В этой сонате много примет, которые его определяют. Они заключаются в следующем:

1. Само качество тематизма сонаты, которое выражается в его внутренней контрастности. Отсюда большой потенциал развития музыкального материала.

2. Драматическая трактовка гармонии: акцент на диссонирующих аккордах – Ум_{VII 7}, гармонию VI низкой ступени, резкие модуляционные сдвиги, модуляции на полтона (т.99-103 разработки), тональный план с использованием одноименного минора доминантовой тональности в ПП..

3. Единая сквозная линия развития сонатного аллегро: производный контраст музыкального материала, все последующее развитие вытекает из предыдущего.

4. Волновая драматургия произведения, чередование динамических подъемов и спадов. Хотя здесь еще трудно выделить наиболее сильную кульминацию как в зрелых сонатах. В этой сонате можно говорить о нескольких кульминациях.

В то же время в Третьей сонате есть особые черты, которые выделяют ее среди фортепианных сонат Бетховена и подчеркивают ее индивидуальность и новаторство в области формы и исполнительских приемов:

1. Отмеченные выше признаки концертности, которые влияют на структуру сонаты и обогащение ее виртуозными исполнительскими эффектами.

2. Многотемность произведения, не очень свойственная для сонатных опусов Бетховена.

Схема формы I части Сонаты №3 C-dur

Схема формы II части Сонаты op.2№3 C-dur