Музыкальное Возрождение в Италии

Италия стала колыбелью музыкального Возрождения. В итальянской музыке эпохи Возрождения ярко проявилась борьба демократических, реалистических тенденций против отжившего феодально-аристократического искусства, против церковной католической музыки.

Парижский епископ, композитор, философ, историк, специалист по математическим наукам Филипп де Витри (1291 – 1361), ставший легендой для современников ещё при жизни написал трактат «Ars nova». Он обосновал идею равноправия двух- и трёхдольности на разных уровнях метрической пульсации. Фактически он «изобрёл» наши «размеры».

Вместе с размерами он ввёл и знаки для них. Традиция выставлять размер идёт от Витри. То, что мы знаем как С – единственная уцелевшая из «четырёх пролаций». Остальные исчезли, но были заменены цифровыми обозначениями.

Второе гениальное открытие Витри – это изобретение штиля. Поистине это была волшебная палочка, подарившая нам изображение будущей половинной ноты.

Он основал целую школу теоретиков аrs nova. Понятие новое искусство аrs nova, теоретически выдвинутое во Франции, именно у итальянских композиторов получило зрелое и совершенное воплощение. Итальянский народ уже тогда славился своею музыкальностью и вокальным искусством. Возникли различные жанры народно-бытовой музыки. Распевались лауды – это одноголосные, а затем и многоголосные хоровые песни флорентийских, картонских, римских ремесленников. Лауда – жанр бытовой песенной лирики, буквально – «хвалебное песнопение». Несмотря на благочестиво молитвенный текст, мелодия – мирская, темпераментная, заставляет лауды светиться восторженным смыслом.

Зачастую религиозные настроения культового текста раскрываются в образах, связанных с земными чувствами и страданиями.

Особо следует сказать о сатирическом характере текста лауд, обличающего пороки, стяжательство церковников, а также папу римского.

Нередко в лаудах сохранились целые стихи мирских песен, с некоторыми изменениями текста, введением отдельных имён и понятий. Таким образом под религиозным покровом таилось светское содержание. И это ярко проявилось в музыке. Многие лауды пелись на мелодии весёлых любовных песен.

Одним из распространённых жанров в условиях бытового музыцирования являлась качча (охота). Нередко музыкальные образы качч связаны с реалистическими жанровыми картинками на разнообразные темы: рыбная ловля, охота в горах, прогулка, торговцы на рынке, зазывающие покупателей и т.д. По образному содержанию всё это перекликается с реалистической прозой Треченто (Бокаччо и др.).

Для музыки качч характерно 2-х и 3-х-голосное пение. В 3-х-голоси имеет место каноническое проведение основной попевки в 2-х верхних голосах при поддержке нижнего (тенора), часто инструментального. Канон делался на мелодически броскую попевку народного характера, а также происходило использование бытовых уличных интонаций. Так, в музыке раннего Возрождения происходило постепенное обощение бытовых интонаций во всё более типичные попевки и мелодии.

Другой излюбленный жанр ars nova, притом самый эмоционально-открытый и доходчивый – это баллада (ballata) – танцевальная, песня или сценка, на что указывает название ballo – танец, известный и во Франции того времени под названием «вирелэ» (упоминания о нём встречаются у Пушкина). Баллады писались для соло с инструментальным сопровождением, иногда – с хором.

Возникнув в карнавальных празднествах Флоренции, фроттола широко распространилась в Италии в XV – XVI веках. Она была особенно популярна в народе, о чём говорит само название – фроттола – (frottola – народная песенка, выдумка, шутка, болтовня; от frottа – толпа, гурьба). Фроттола представляет собой многоголосную (обычно четырёхголосную) песню гомофонного склада с певучей выразительной мелодией ясного мажорного лада. Круг образов фроттол обычно любовного характера, что соответствовала их роли в карнавальных представлениях, но немало и шуточных, комических и нравоучительных текстов. Ритм фроттол – танцевальный.

Реалистической простой повседневной по образам и по складу была и вилланелла. Вилланелла (в переводе с итальянского деревенская песня) сменила фроттолу в третьей четверти XVI века, пришла с юга Италии связана с неаполитанской музыкой, её динамичными, острыми ритмами. Вилланеллы отличались особой живостью и непосредственностью, простотой выражения чувств. Произведения этого жанра отличаются гомофонным складом, чаще всего трёхголосны, для них характерна танцевальность, моторика движения, свойственные народной музыке, ярко выраженная мелодия, иногда в сочетании с лёгкой имитацией, преимущественно в средних голосах.

Для фроттол и вилланелл характерна яркая образность, нарочитый «бытовизм», порой с фриволным оттенком, что указывает на народное происхождение этих жанров. Сольные вилланеллы и фроттолы иногда исполнялись с инструментальными вставками. Поэтому и в хоровых произведениях, написанных в стиле этих жанров, часто встречаются припевы инструментально-танцевального плана с характерной слоговой подтекстовкой, например: «fa-la-la-la» или «don-don-don»

Среди наиболее известных авторов фроттол назовём Бартоломео Тромбончино, а вилланелл – Джованни Доменико да Нола, Теодоро Риччо, Вилларт, Маренцио, Лассо и др.

Начиная с середины XVI века вилланеллла стала преобразовываться в более тонко отделанную канцонетту. Канцонетта имела 4 и 5 голосов и совершенно исключала сатирические и юмористические мотивы, характерные для вилланелл и часто превращалась в танцевальную хоровую песню – «балетто».

Лауды, вилланеллы, фроттолы отличались прогрессивным характером, демократическим содержанием и были кровно связаны с народным искусством. Народно демократическая основа являлась движущим импульсом развития не только этих жанров, но и всего передового направления итальянской музыкальной культуры Возрождения.

Именно в этих жанрах сложились и закрепились такие особенности передового музыкального искусства, как яркая мелодика, выделение верхнего голоса, элементы гомофонии (согласие, созвучие – греч.), мажорный лад.

Этим жанрам был противопоставлен «серьёзный» жанр светской музыки – мадригал. Он зародился в 1530 году в Италии и был любим поэтами и музыкантами. Мадригалы писали такие великолепные художники слова того времени как Петрарка, Бокаччо, Саккетти, Мариино, Тассо; музыканты: Вилларт, Маренцио, Джезуальдо, Палестрина, Лассо, Монтеверди. Жанр мадригала прошёл большой путь развития от простой одноголосной песенки до большого многоголосного произведения (к XVI веку), отражающее все оттенки переживаний человека. Эволюция мадригала привела к значительному обновлению музыкального языка, его выразительных средств.

Название мадригал происходит от позднелатинского «malricule», что означает – песнь на родном языке. Истоки восходят к старинной итальянской пастушеской песне. Сначала мадригал возник как стихотворное произведение в XIV в эпоху раннего Возрождения. В отличие от сонетов, он отличался свободой структурного построения. В XIV веке мадригалы писались в куплетной форме с заключительным построением «ritornello» для двух или трёх голосов в сопровождении инструмента – органа, виолы, лютни. Мадригал XVI века – это уже пяти-шестиголосное сочинение преимущественно лирического содержания, отличающееся свободой, гибкостью композиционной структуры, метроритма, богатством фактуры. Имитационные разделы чередуются с аккордовыми.

Обычным содержанием поэтического текста мадригала являлась любовь со всевозможными оттенками и картинами сопереживающей природы. Это условно – пасторальная поэзия.

Первый период развития итальянского мадригала (I половина XVI века) связана с деятельностью композиторов Аркадельта, Вилларта и др. Ранний 4-х-голосный мадригал характеризуется:

• ритмической свободой в отличие от танцевального метро-ритма вилланелл, фроттол;

• уменьшением роли полифонии «строгого стиля»;

• ростом выразительных и изобразительных музыкальных средств.

Это переходный жанр, сохранивший черты мотета. Лучший образец – мадригал «Белый лебедь» Аркадельта.

Для следующего периода развития мадригала (II половина XVI века) типично пятиголосие, что говорит о прогрессе в нахождении «звуковой перспективы», о большом внимании к возможностям использования тембра голосов и их регистров. Выдающимися авторами мадригалов этого периода явились: ученик Вилларта Чиприан де Роре, Андреа Габриели и, наконец, Палестрина.

Третий и последний период развития мадригала – конец XVI и начало XVII века выдвинул такие имена как Лука Маренцио, Карло Джезуальдо, Клаудио Монтеверди. Жанр мадригала достиг здесь предельно возможной выразительности.

Именно тогда формируется жанр «хроматического мадригала», применявший смелое сопоставление тональностей, регистровые контрасты, смену метра, ритмическую свободу. Особенно отличался здесь Джезуальдо, не стеснявший себя никакими нормами. Допускал вступление нового голоса в виде резкого диссонанса, уход в далёкие тональности и т.п. Всё это – для выявления таких контрастов, как боль и радость, смерть и жизнь.

Всё чаще мадригал выявляет драматические тенденции, подготавливая возникновение оперы. Таковы мадригалы Маренцио.

К середине XVII века мадригальный жанр приходит к упадку, уступая место кантате и опере.

Хоровая полифония стала в Италии Высокого Ренессанса ведущей областью музыки. В этот период, когда Италия не имела оперы, единственным монументальным жанром явилась месса. Однако религиозные мотивы в ней встречались всё реже, а житейские мотивы всё чаще. Широко выдвигалась месса обобщённо-лирического плана.

Итальянская культовая полифония сложилась в тесной связи с народной песенностью и со светскими профессиональными жанрами XIV – XV веков. Её крупнейшие представители – Палестрина, Аллегри, Андреа и Джованни Габриели – писали не только церковную, но и светскую музыку. Знание народной музыки сказывалось на прекрасной мелодии, проявляющейся широко и величаво. Полифония эпохи Возрождения – это полифония строгого стиля или «строгого письма». Его черты – звуковая однородность (чисто вокальное звучание); плавное равномерное движение голосов без подчёркивания цезур; неширокие интервалы в мелодии; своеобразная «сглаженность» мелодической выразительности, линеарность; господство консонансов: диссонансы возможны лишь на слабой доле, как проходящие, с обязательным последующим разрешением. Существенно и то, что cantus firmus излагался экономно, ровными долгими нотами. Именно это вело к постепенному усилению аккордовости в полифонической фактуре, к равновесию гармонии и полифонии. Основа «строгого письма», унаследованная от средневековой модальной системы, – старинные диатонические лады.

В интонационном отношении – избегание хроматизма, напряжённых интонаций (септимы, ноны), увеличенных и уменьшённых интервалов. Преобладало строгое равновесие восходящих и нисходящих фраз движения, красивая плавность голосоведения, прозрачная благозвучность вертикалей. Ладовая структура, правда, не развивалась ещё в тональную, исключение составляли заключительные обороты – каденции.

В итальянской церковной полифонии XVI века образовались две школы – римская и венецианская. Они различались в эмоционально-образном строе, жанрах, хотя основа была общая – национальный стиль.

Крупнейшим представителем римской школы и её главой был Джованни Перлуиджи да Палестрина (1525 – 1594). Родился он недалеко от Рима и всю жизнь был связан с римской церковью. Работал в Риме и его окрестностях под покровительством папы Юлия III. Руководство церковным хором и сочинение хоровых произведений – на этом было сосредоточено почти всё творческое внимание Палестрины в течение 40 лет. В 12 лет он числился певчим в одной из римских церквей, в 1544 г. Он получает должность регента, а через 7 лет руководит хором собора cв. Петра в Риме. В 1555 г. Палестрина стал певчим Сикстинской капеллы, но за то, что был женат (а это было недопустимо), его исключили. С 1571 года и до 1594 он руководит музыкальной частью собора св. Петра (в Риме) в должности капельмейстера. Легенда приписывает композитору «спасение» полифонии в пределах церкви. Но Палестрина не намеренно, а объективно шёл по общему пути гармонического прояснения полифонического стиля. Палестрина эволюционировал как художник: его зрелые произведения проще для восприятия, строже. Каждая месса Палестрины, в том числе и знаменитая «Месса Папы Марчелло» – высочайший образец музыки итальянского Возрождения, выражение его эстетического идеала. Композитор передавал своей музыке душевную чистоту и стойкость, веру в нравственные ценности бытия.

Творческое наследие Палестрины состоит в большинстве из культовой музыки – месс (102), мотетов (274), магнификатов, духовных гимнов, около 150 мадригалов, которые исполнялись a cappella. Характерен круг образов творчества Палестрины – он сообщил многим музыкальным образам на литургический текст естественные, правдивые, реалистические черты. Так образ Христа у Палестрины – это образ страдающего человека, образы Богоматери, Марии Магдалины – всё это жизненные женские образы, списанные с натуры.

Искусство композитора – искусство спокойных, возвышенных и поэтических чувств, искусство созерцания, просветлённой скорби или чистой радости, свободное от всего личного; искусство идеалистическое. Стиль Палестрины – а׳ капельный, чисто хоровой. Он строг, экономен, его художественная цель – соразмерность, уравновешенность, классическая ясность и простота целого. Вся выразительность достигается лишь вокальными средствами – сопоставлением диапазонов и тембров голосов, сгущением и разряжением их массы.

В музыке его месс, мотетов, мадригалов движение неторопливо, рисунок мелодии мягок, скромен, но изящен. Подъёмы и спады музыки постепенны и плавны с мягко звучащими приготовленными задержаниями. Над всем разлит ясный и светлый умиротворённый колорит. Фактура легка и прозрачна.

Песенная основа Палестрины – это не только хоральные напевы средневековья, но и народные песни: итальянские, французские и другие. Отсюда 4-х-голосный аккордовый склад.

Ренессансные черты творчества Палестрины ярко проявились в светских мадригалах. Тексты отличались гуманистическим характером, нередко они написаны на стихи Петрарки. Налицо здесь свежесть мелодики, лёгкость и живость ритма, большая выразительность музыки. В лучших мадригалах Палестрина достигает рельефной декламационной выразительности, что придаёт переживаниям большую страстность. Большое место в мадригалах Палестрины занимают характерные для ренессансного искусства Италии XVI века любовные сюжеты и т.д.

Большую роль в творчестве Палестрины играет и мелодическое начало. Песенность пронизывает всю аккордово-полифоническую ткань хоровой музыки. Развёртывая несколько мелодических линий, Палестрина достигает исключительного благозвучия в одновременном сочетании различных голосов при самостоятельности каждого из них. Это происходит благодаря тому, что каждый голос гибко и многообразно видоизменяет основную попевку. Полифоническая ткань композитора насыщена родственными оборотами, заимствованными, в конечном счете, из народной музыки.

Одно из требований народной музыки – ясная передача литературного текста. Это требование характерно и для творчества Палестрины. Основанная на мелодичном начале, полифония Палестрины ясно обнаруживает черты аккордовости, не случайно за стилем Палестрины утвердилось название аккордово-полифонического. И аккордовость, и элементы функционально-гармонического склада выделились у него на основе достижений народного многоголосия. В музыке этого композитора доминирует художественно прекрасное и правдивое начало, выражена идея совершенства, гармонии человека и мира, что ставит его в ряд выдающихся деятелей мирового музыкального искусства.