Творчество к. Дебюсси и м. Равеля

Творчество двух крупнейших композиторов К. Дебюсси и М. Равеля – самое значительное явление во французской музыке на рубеже ХIX – XX столетий. Художественная жизнь Франции последней четверти ХIX столетия отличалась поразительной пестротой и контрастами. С одной стороны, появление гениальной «Кармен» – вершины реализма во фр. опере, целого ряда глубоких по замыслу, художественно значительных симфонических и камерных произведений Франка, Сен-Санса, Форе, Дебюсси, с другой стороны – утвердившееся господство в музыкальной жизни столицы Франции таких учреждений, как Парижская консерватория, Академия изящных искусств с их культом омертвелых «академических» традиций.

Не менее разительный контраст представляет собой распространение в самых широких слоях фр. общества таких демократических форм музыкальной жизни, как массовые певческие общества. Наряду с этим – возникновение крайне субъективного направления во фр. искусстве – символизма, которое отвечало преимущественно интересам верхушки буржуазного общества с их лозунгом «искусство для избранных».

В такой сложной обстановке родилось одно из самых интересных, ярких направлений во фр. искусстве второй половины ХIX века – импрессионизм, возникший сначала в живописи, затем в поэзии и музыке.

В изобразительном искусстве это новое направление объединило художников весьма своеобразного и индивидуального таланта – Э. Мане, К. Моне, О. Ренуара, Э. Дега, К. Писсаро и др. Художники стали выходить из мастерских на открытый воздух и стали писать непосредственно с натуры. Наиболее характерной чертой их творческого метода стала передача самых непосредственных впечатлений от того или иного явления.

Основной темой их творчества стала Франция – её природа, быт и люди: рыбацкие посёлки и шумные парижские улицы, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки. Настоящим откровением в полотнах художников-импрессионистов явился пейзаж. Новаторские устремления их раскрылись здесь во всём своём разнообразии и богатстве оттенков и нюансов. На полотнах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха, тончайшая игра светотеней и т.д.

В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывался музыкальный импрессионизм. Он возник также как прямая оппозиция по отношению к устаревшим, но цепко удерживающимся «академическим» традициям в музыкальном искусстве Франции конца прошлого столетия. Первым и наиболее выдающимся представителем этого направления был Клод Дебюсси. Композитором, во многом продолжившим творческие устремления Дебюсси, но в то же время нашедшим Явой оригинальный самобытный путь развития, стал Морис Равель. Их первые творческие опыты встретили такое же недоброжелательное отношение со стороны руководства официальных учреждений – Парижской консерватории, Академии изящных искусств, как и картины художников-импрессионистов. Им пришлось пробивать себе дорогу в искусстве в одиночестве, ибо у них почти не было единомышленников и сторонников. Весь жизненный и творческий путь Дебюсси и Равеля – путь мучительных поисков и счастливых находок, новых тем и сюжетов, смелых экспериментов в области музыкальных жанров и средств музыкального языка.

При общности истоков их творчества, художественного окружения оба художника глубоко индивидуальны по своему творческому облику. Это проявилось и в выборе каждым из них определённых тем и сюжетов, и в их отношении к национальному фольклору, и в характере эволюции творческого пути каждого, и во многих важных особенностях стиля.

Музыкальный импрессионизм (как и живописный) вырос на почве национальных традиций фр. искусства. Это проявилось у Дебюсси и Равеля в прочных, хотя и не всегда внешне заметных связях с народным фр. искусством, в тесном общении с современной им литературой и живописью. Эти композиторы проявляли интерес к античной культуре. Помимо некоторого влияния фортепианной музыки Листа, поздних опер Вагнера и культовой католической музыки, творчество Дебюсси и Равеля испытало благотворное влияние испанского народного искусства, которое стало для них живительным источником, обогатившим образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.

В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж. Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма – стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам (в живописи – не к фреске или крупной композиции, а к портрету, этюду; в музыке – не к симфонии, оратории, а к романсу, фортепианной или оркестровой миниатюре со свободно-импровизационной манерой изложения). Это более характерно для Равеля. У Равеля в зрелом творчестве проявляется особый интерес к крупным инструментальным формам – сонате, концерту, а также к опере и балету. Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Так же как и в живописи, поиски Дебюсси и Равеля были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки. Значение мелодии как основного элемента музыки ослабляется; в то же время необычайно возрастает роль ладогармонического языка и оркестрового стиля, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

Новые выразительные средства у композиторов-импрессионистов, при всём своеобразии и специфике, имеют некоторые аналоги с живописным языком художников-импрессионистов. Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам (пентатонике, дорийскому, фригийскому, миксолидийскому и другим), а также целотонному звукоряду в сочетании с натуральными мажором и минором аналогично огромному обогащению цветовой палитры у художников-импрессионистов; длительное «балансирование» между двумя отдалёнными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает тонкую игру светотеней на полотне; сопоставление нескольких тонических трезвучий или их обращений в отдалённых тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам «чистых» красок, расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание и т.д.

В отличие от многочисленных направлений модернистского искусства, распустившихся пышным цветом в начале ХХ века (экспрессионизм, конструктивизм, урбанизм и др.), творчество двух фр. композиторов отличается отсутствием болезненной утончённости, смакования ужасного и уродливого, подмены эмоционального восприятия окружающего «конструированием» музыки. Искусство Дебюсси и Равеля, как и полотна художников-импрессионистов, воспевает мир естественных человеческих переживаний, иногда глубоко драматических, но чаще передаёт радостное ощущение жизни. Оно по-настоящему оптимистично.

Три песни для хора a cappella («Николетта», «Три райских птицы», «Не ходите в лес Ормонды») – единственное сочинение Равеля в этом жанре, вместе с тем единственное задуманное и законченное в годы войны. Слова написаны самим композитором в духе фр. поэтов.

Первое, что бросается в глаза при знакомстве с хоровой партитурой, это отказ от импрессионистической красочности. Впрочем, переход к новому стилю происходил постепенно, с некоторыми отступлениями, что заметно и в музыке хоров. По своему мелодизму – ясному и пластичному, по гармоническому письму и особенно по ритмике – чёткой и, можно сказать, традиционной, словом, по всем чертам стиля и почерка хоры свидетельствуют о неоклассицистской ориентации, в которой чувствуется прочная связь с наследием фр. многоголосной песни. Голосоведение свободно, в естественном диапазоне. Композитор избегает обострения звучания и лишь изредка вводит в партитуру свои любимые диссонансы, в общем же гармония проста и даже традиционна. Фактура то аккордовая, то построенная на оживлённых перекличках. Всё написано мастером, не стремящимся поразить новизной.

Впоследствии композитор переложил все три хора для голоса с фортепиано.

66