Национальный стиль

Проблемы теории национального стиля многочисленны и глобальны. Их трудно было бы с исчерпывающей полнотой изложить даже в солидной объемной монографии, а в крат-

ком параграфе невозможно даже перечислить. Мы остановимся лишь на специфике этого феномена и на том, как соотносятся народное и профессиональное композиторское творчество в рамках национального стиля.

В большинстве исторических исследований принято считать, что в Европе сложение наций произошло на рубеже Средневековья и Нового времени и связано с эпохой Возрождения (XIV – XVI вв.). Иначе говоря, они возникли уже на основе сложившихся ранее различных этнических общностей, в рамках которых издревле развивалась своя культура и реализовались предпосылки формирования локальных, региональных особенностей музыкальной культуры, особенно в той ее части, которая была связана непосредственно с творчеством народным. Но в то же время эти особенности в эпоху Средневековья и на протяжении следующего переходного времени сложнейшим образом сочетались с нивелирующим влиянием господствующей в Европе христианской религии, связанной с требованиями единства форм, содержания и языка католического богослужения.

Таким образом, в историческом процессе сложения наций и национальных характеров, типов, культур огромную роль играло взаимодействие двух сил – интегрирующей и дифференцирующей.

Первая была связана, конечно, не только с распространением христианства в европейских странах, но также и с интенсификацией хозяйственных и культурных связей, с развитием средств сообщения, с миграциями населения, паломничеством, путешествиями и т.п.

Вторая – действовала из глубины этносов, народностей, национальных языков и диалектов, стремящихся сохранить свою целостность, чистоту и специфику.

Взаимодействие тенденций и явлений этих двух пластов жизни и культуры и было коренной причиной двуосновности формировавшихся в эпоху Возрождения национальных стилей. В рамках этих стилей соотношение самобытного и общего, дифференцирующего и консолидирующего не было постоянным. Оно склонялось как в сторону специфического – в народной культуре, поэзии, эпосе, бытовых музыкальных жанрах, в ремеслах и художественных компонентах традиционных обрядов, ритуалов, так и в сторону объединяющего общеевропейского – например, в профессиональной латинизированной письменной культуре, в музыке христианского богослужения.

Эти две основы национальных стилей сохраняли свое значение и в дальнейшем, вплоть до нашего времени, и проявлялись в творчестве разных композиторов также по-разному. В молодых национальных школах (например, в русской и норвежской) акцент чаще ставился на всем своеобразном, самобытном, в частности, на использовании в профессиональном творчестве элементов народной музыки.

Конечно, это делалось по-разному и многое зависело от массы условий национальной жизни и культуры, даже от условий географических и этнических.

Различия подобного рода легко пояснить как раз на сравнении естественных основ норвежской и русской музыкальных культур. Норвегия по сравнению с Россией может быть названа едва ли не моноэтнической страной, географически достаточно компактной, хотя, конечно, при сравнении ее с миниатюрными европейскими государствами типа Монако может создаваться впечатление больших контрастов. Иное дело – сравнение с Россией. Если в культурах компактно проживающих народов национальное и локальное по объему совпадают, то по отношению к русской культуре этого сказать нельзя. Россия не локальна. Есть центральная русская равнина, есть Алтай, Кубань, русский Север и т.д. А потому, хотя слух и улавливает в русской музыке общую стилевую доминанту, определить ее не так просто.

Уже сам разброс локальных фольклорных стилей затруднял для русских композиторов, создававших профессиональную школу, поиски стилевых констант, на основе которых можно было бы создавать единый национальный стиль. Гораздо проще и надежнее было искать общие основания в том, что обеспечивает национальную общность как бы независимо от диапазона локальных различий, что безусловно относится к интегрирующим, консолидирующим силам.

Прежде всего следует указать на социально-культурные и социально-психологические моменты, о которых прекрасно сказал, например, С.В. Рахманинов: «Моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка – это плод моего характера, и потому это русская музыка»¹.

Разумеется, характеризуя русский музыкальный стиль с этой точки зрения, мы столкнемся здесь с определением черт характера русского человека и народа и должны будем углубиться в изучение их влияний на музыку – влияний

«Рахманинов С.В. Литературное наследие. Т. I. M., 1978. С. 147.

особой пластичности, свободомыслия, религиозности. Но решение вопроса о глубинных принципах русского – задача, выходящая за рамки собственно музыковедческого исследования. Несомненно, например, что в собственно музыкальном русском стиле есть нечто, отражающее православные черты. Можно предполагать, что одной из основ русского в музыке (не только церковной) является глубинная опора не на инструментальное, а на певческое начало (притом именно певческое, а не вокальное). Интерес представил бы здесь и стилевой анализ инструментальных сочинений с позиции гипотезы о певческой природе русской музыки.

Другим общенациональным основанием является воздействие единой системы языка (фонетической, грамматической, интонационной) на музыку всех локальных и индивидуальных, фольклорных и композиторских стилей.

Но даже и при большом внутреннем разнообразии диалектных, локальных составляющих культуры и фольклорный материал, и принципы народной музыки, и конкретные ее элементы могут служить источником своеобразия общего национального стиля.

Вот здесь как раз многое и зависит от типа творческой личности композитора.

Если в музыке С.В. Рахманинова национальное в большей мере обнаруживается в ее особом художественно-психологическом складе, о котором и говорит приведенное выше его высказывание, то в музыке композиторов «Могучей кучки», напротив, доминирует внимание к русской народной песне. Особенно показательно здесь творчество Н.А. Римского-Корсакова. Примечательно также и подчеркивание коренных отличий русского стиля от стилей европейских, в особенности немецкого. Известны высказывания на эту тему М.П. Мусоргского («Немец, когда мыслит, прежде разведет, а потом докажет, наш брат прежде докажет, а потом уж тешит себя разведением...» – по поводу «симфонического развития, технически понимаемого»¹).

Другая позиция характерна для русских музыкантов и композиторов, связанных с деятельностью консерваторий. В этой профессиональной, академической среде, напротив, подчеркивается необходимость органичного соединения в национальном стиле собственно русских и общеевропейских черт. Примечателен фундаментальный труд С.И. Танеева по тео-

¹ Мусоргский М.П. Письма. М., 1981. С. 74–75.

рии полифонии, в котором получила мощную теоретическую разработку идея М.И. Глинки, сформулированная им в письме К.А. Булгакову. «Я почти убежден, – писал Глинка, – что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»¹.

В мнениях и высказываниях о роли национального в жизни и творчестве П.И. Чайковского скрыто немало парадоксов и противоречий, которые, однако, легко выявляются в сопоставлении разных суждений, в том числе суждений самого композитора.

«Знаешь, я боюсь, немцы завербуют тебя и запишут в число „своих"; ведь, ты уже намечен! – писал П.И. Юргенсон. – Одни называют тебя шуманистом, другие вагнеристом, но ведь во всяком случае будут писать: Seiner Richtung nach zur deutscher Schule gehorig; lebte 50 Jahre lang in der Schweiz»². А композитор в одном из писем, обращенных к своему другу-издателю, высказывал уже не в виде шутки, а вполне серьезно совсем иное: «Я в душе echter Russe, и, вероятно, на этом основании немец мне противен, тошен, мерзок. Я отдаю им в уме своем справедливость, я удивляюсь берлинскому порядку и чистоте, люблю тамошнюю дешевизну и доступность всех удовольствий, восхищаюсь кухней Hotel St. Petersburg, нахожу превосходным берлинский музей и аквариум и все-таки двух дней не могу выдержать немецкого воздуха. На третий день пребывания в Берлине чуть не задохся от отвращения ко всему немецкому. Какая странность!»³

В письме к Н.Ф. фон Мекк от 9 февраля 1878 г. П.И.Чайковский почти восклицает: «Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи». А написано это в Италии, где: «...Ночь восхитительная, теплая, небо усеяно звездами. Хороша Италия!.. Окно открыто»⁴. Во всех приведенных здесь суждениях подчеркнута главным образом одна сторона национального – связь с чувством патриотизма, родины.

А вот мнения о музыке композитора. 27 мая 1907 г. Н.А.Римский-Корсаков делится с собравшимися у него друзьями своими впечатлениями от русских концертов в Пари-

¹ Глинка МЛ. Литературные произведения и переписка. Т. 2-Е. // Поли. собр. соч. М., 1977. С. 180.

² Чайковский П.И. Переписка с П.И. Юргенсоном. М., 1938. С. 82.

³ Там же. С. 271.

⁴ П.И. Чайковский о народном и национальном элементе в музыке. М., 1952. С. 69–70.

же: «Наибольший успех выпал на долю Шаляпина... Менее понравились Бородин и Мусоргский, менее же всего Глинка и Чайковский. Последнего вообще не особенно жалуют в Париже за его, якобы, недостаточно ярко выраженную национальность в музыке»¹. Сам композитор считает иначе: «Относительно русского элемента в моих сочинениях скажу вам, что мне нередко случалось прямо приступать к сочинению, имев в виду разработку той или другой понравившейся мне народной песни. Иногда (как, например, в финале симфонии) это делалось само собой, совершенно неожиданно...» (Из письма к Н.Ф.фон Мекк от 5 марта 1878 г. – по поводу Четвертой симфонии). П.И. Чайковский нередко обращался к народным мелодиям, в 1868–1869 гг. обработал для фортепиано в 4 руки 50 русских народных песен, а годом раньше (сентябрь 1867) он даже как фольклорист записал в Кунцеве (под Москвой) от крестьянина песню «Коса ль моя, косынька».

Однако нельзя сказать, что отражение в его музыке русского национального характера является фольклорно-этнографическим. Русской культуре принадлежит вся его музыка.

И вот именно с этой утвердившейся в музыкальной культуре и истории точки зрения следует вдуматься в мысль, изложенную Юргенсоном в шутливой форме («немцы завербуют тебя и запишут в числе „своих“»). Ведь действительно высказывание это небезосновательно и Чайковский в определенном смысле являлся «немцем в русской музыке», оставаясь при этом глубоко национальным русским композитором. Суть дела заключается как раз в том, что Чайковский и в своем творчестве, и в своих взглядах воплощал специфическое для русской культуры своей эпохи сочетание национального и общечеловеческого: он был национален по-европейски и космополитичен – по-русски. Этим характерным сочетанием наклонений и определяется проблема национального во всей профессиональной русской музыке, и, конечно, особенным, индивидуальным образом в жизни и творчестве Чайковского.

Как известно, мера и сам характер осознания принадлежности к той или иной нации, как и отражения этого в творчестве, в значительной степени зависят от взаимодействия родной культуры с инонациональными культурами и их

¹ Из хронографа жизни Н.А. Римского-Корсакова (Римский-Корсаков Н.А. Литературные произведения и переписка. Т. 1. Полн. собр. соч. М., 1955. С. 298).

элементами, от того, с какими иными нациями и культурами (языками, искусством и т.п.) человек соприкасается. Более того, можно утверждать, что сам феномен национального мыслим только в системе наций, а для изолированного народа он был бы немыслим. И ведь не случайно, самые яркие проявления чувства родины запечатлеваются в письмах из-за границы. Точно так же и в музыке – знакомство с другими национальными стилями и явлениями углубляет и укрепляет национально-почвенное начало.

Жизненный путь П.И. Чайковского – постоянное соприкосновение и взаимодействие с культурами других наций и народов, типичное для русской интеллигенции XIX в. В своем первом детском письме Чайковский рассказывает о Китае, в котором из Сибири можно легко раздобывать чай, а также о построенном англичанином пароходе (на нем он с родными совершает прогулку по Каме). В «живых картинах» дети на домашнем театре изображают турок, цыган, итальянцев. В детстве Чайковский занимается изучением французской и немецкой грамматики. Испытывает теплые чувства к гувернантке немке Фанни Дирбах. Признанный композитор, уже создавший симфонические и оперные шедевры, – Чайковский постоянно путешествует за рубежом. Факты такого рода можно перечислять долго.

И в самой музыке – достаточно взглянуть на указатель произведений – мы видим отражение интереса к инонациональному. В 1866 г. по случаю бракосочетания наследника престола с принцессой Дагмарой Датской Чайковский пишет Торжественную увертюру на датский гимн (ор. 15), где соединяются темы русского и датского гимнов.

Отражение инонационального (в колорите, жанровых наклонениях, типе мелодики и т.п.) можно найти в его музыкально-театральных произведениях. Ундина Чайковского – опера, но и немецкая баллада. Орлеанская дева – отражает события европейской истории. Щелкунчик – весь построен на немецкой сюжетной основе. Из романсов и песен – Песнь Земфиры, Новогреческая песня, Песнь Миньоны, Серенада Дон-Жуана, Песнь цыганки, Mezza notte и флорентийская песня Pimpinella... В фортепианный Детский альбом, созданный в развитие шумановской идеи Альбома для юношества, Чайковский включает целую галерею чужестранных картин и портретов – вальс, полька, мазурка, итальянская песенка, французская, немецкая. И рядом Мужик играет на гармонике, Камаринская, русская песня.

«Русское „западничество“ у Чайковского» (Асафьев) проявляется и в особом преломлении и переплавке различных музыкальных, театральных и поэтических жанров стран Европы. Одним из таких жанров, отразивших в русской культуре культуру немецкую, была, начиная с творчества Жуковского, баллада.

П.И. Чайковский был художником исключительно впечатлительным и чутким, реагировал на малейшие соприкосновения с интересными для него явлениями. И он, конечно, мог быть для немцев «своим», он был «немцем» в том смысле, что, развивая русскую музыку, широко претворял в ней родственные ей черты культуры немецкой, а оценивая самобытность отечественного искусства, старался вставать на европейскую точку зрения. Примечательно, что, в отличие от многих других русских композиторов, Чайковский не тяготел к отражению восточного в своей музыке, и в этом тоже заключено своеобразие индивидуального стиля композитора. Включения восточно-экзотических моментов (например, в балетах) не меняют сути дела.

Интересно в этом плане высказывание Чайковского о «Сербской фантазии» Н.А. Римского-Корсакова – произведении, которое он как рецензент, автор музыкальных фельетонов в целом оценил очень высоко. «Не знаем, – писал Чайковский, – насколько г. Римский-Корсаков имел право назвать эту фантазию сербской. Если мотивы, на которых она построена, действительно сербские, то весьма интересно знать, почему эти мелодии носят на себе признаки влияния музыки восточных народностей на народное творчество сербов»¹. Впрочем, решение этого вопроса рецензент оставлял на долю ученых-ориенталистов и обращался к разбору музыкальной формы фантазии, а характеризуя в той же рецензии симфонию Римского-Корсакова, «написанную в форме обыкновенных немецких симфоний», Чайковский особенно хвалил адажио из этой симфонии, в котором восхищался «новизною формы и более всего свежестью чисто русских поворотов гармонии»². И в этой оценке отразилась самая суть отношений композитора к национальному в музыке.

В национальных стилях, как и в столь же высоких по рангу и объему исторических музыкальных стилях, в качестве характерных выступают даже самые обобщенные системы

¹ Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М., 1953. С. 27.

² Там же. С. 26.

музыкального языка. Для теории музыки важной задачей в этом плане оказывается исследование (с позиций теории стиля и стилевого опосредования) таких специфических систем музыкального языка, как, например, лад, гармония и ритм. Интересны закономерности действия стилевого обобщения в музыкальных складах, в фактуре, например в полифонической и гомофонно-гармонической. Не случайно ведь издавна в теории полифонии сложилась традиция использования понятий строгого и свободного стиля. Не менее интересны и важны для теории стиля исследования, посвященные конкретным музыкальным жанрам, а также их эволюции. Вообще многие инструментальные жанры классической традиции дают композитору широкое поле возможностей работы с жанровым стилем, а значит, и со стилистической палитрой в целом.

Отражая в своей организации наиболее глубинные общие черты жизни, миросозерцания, характерных образов и идеалов, ладовые системы, в свою очередь, способны служить приметами, средствами обнаружения того или иного обобщенного стиля – стиля как строя мышления типичной личности, принадлежащей тому или иному народу, эпохе, традициям. Особенно трудны в этом плане задачи разграничения общего и специфичного. Так, пентатоника, выступая в самых различных музыкальных культурах народов мира, несет в себе обобщенные стилевые черты, свойственные, по-видимому, определенной стадии в развитии музыкального языка, и в таком аспекте выступает как нечто подобное стилевым средствам исторических эпох. Вместе с тем эта ладовая система, как и другие, способна впитать в себя специфические национальные отличительные черты – служить национальному стилю.

Даже самый сильный, яркий индивидуальный стиль музыканта в процессе своего становления и развития опосредуется стилями школы, эпохи, культуры, народа, запечатленными не только в самой музыке, но и в самых разнообразных других формах, в частности – в методико-педагогических наставлениях и правилах, в школьных руководствах и компендиумах, содержащих разнообразные музыкальные нормативы и схемы, представлявшиеся их авторам универсальными, вечными, истинными, а в действительности фиксирующие в усредненном схематизированном виде вполне конкретный исторический стиль. Становление неповторимого индивидуального стиля оказывается с этой точки зрения процессом борения с обобщенными стилевыми нор-

мами, процессом подчинения их новой органической целостности.

Движение от чужого к своему – генеральный принцип деятельности вообще, своеобразный естественный закон социального, личностного и исторического плана. Его действие может быть обнаружено в самых разных явлениях – как индивидуально-личностных, так и глобальных геокультурных и исторических масштабов. Ему, в частности, подчинено становление нации, строящей свое самобытное, неповторимое из фрагментов традиций, заимствований, чужих влияний.

Сколько приходилось наблюдать историкам так называемые западные влияния в русской литературе и их стихийную и сознательную переработку в свое. Ребенок, развиваясь, становясь личностью, учится, т.е. берет чужое и делает своим. Становление личности как индивидуального своеобразия и есть становление индивидуального стиля.

Но этот путь, эти модуляции стиля можно изобразить и в рамках одного художественного произведения. Можно построить целенаправленную композицию, как, например, в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича, отражающую эволюцию стилевых форм, составивших череду этапов творческой жизни композитора.

Примеров движения от чужого к своему можно найти достаточно много и в определенных типах и жанрах. Например, вариации на заимствованную тему по существу представляют собой канонизированный вариант такой логики.

Интересными примерами подобной стилистики являются в творчестве Чайковского его Серенада для струнного оркестра и фуга из Первой оркестровой сюиты.

Содержание