Жанр как обобщение

Из всего сказанного видно, что жанр формируется и осоз­нается как ре­зультат некоторого обобщения частных, еди­ничных, но вариантно повто­ряющихся форм бытия музыки. Обобщение, кстати говоря, является важ­нейшей функцией

111

музыкального жанра, а потому сущность последнего мы мо­жем опреде­лить не только формулой «жанр – это память», но и формулой «жанр – это обобщение».

На очень важное, хотя и частное проявление этой функции в свое время обратил внимание A.A. Альшванг. В связи с од­ним из эпизодов в первом акте оперы Даргомыжского «Ру­салка» он ввел даже специальный термин «обобщение через жанр». Речь шла о драматической сцене, где князь со­общает Наташе о предстоящей разлуке. В оркестре в этот момент по­явля­ется танцевальная мелодия «испанского» типа, которая, как пишет Альш­ванг, «не имеет ничего общего со всей вполне русской сценической ситуа­цией». Эта мелодия строится на характерном для пассакальи нисходящем скорбном хромати­ческом движении и, по словам Альшванга, «служит здесь для осознания происходящего в гораздо большей степени, чем са­мые правдоподобные крики отчаянья». «Такое применение жанра, обладаю­щего свойством выражать в «опосредованном» виде эмоции, мысли и объ­ективную правду, – пишет он, – я называю обобщением через жанр»¹. К этому термину иссле­дователь обращается и в связи с анализом знаменитой зак­лючительной сцены из оперы Бизе «Кармен», где мажорное звучание марша усугубляет трагизм ситуации. Во всех этих случаях речь идет об использовании обобщающих свойств оби­ходных музыкальных жанров в рамках оперы.

Ясно, однако, что обобщающая функция проявляет себя не только при перенесении первичного жанра в новые условия. Она присуща жанру как определяющий все его остальные про­явления принцип, притом теснейшим образом связанный с па­мятью. Если понимать обобщение как движение от частного к общему, то ведь память как раз и обеспечивает его форми­рова­ние, ибо сама является процессом – движением от еди­ничных впечатле­ний, вызываемых всякий раз в чем-то не­повторимыми вариантами песен, танцев, ритуалов, обрядов, к освобожденному от частностей некоему инте­гральному пред­ставлению, которое и фиксируется в итоге как что-то осо­бен­ное и типичное, как обобщенный жанровый образ.

Процесс обобщения обеспечивается, конечно, не только за­быванием деталей. Ему способствует сама историческая жизнь жанров. Меняются жизненные уклады, формы деятельности. Все более явно обнаруживается историческая ограниченность казавшихся вечными понятий, таких, на­пример, как аристо-

¹Альшванг А.А. Проблемы жанрового реализма // Избр. соч. Т. 1. М., 1964. С. 97–103.

112

кратический салон, богема, придворная среда, бал. Характер­ные для опре­деленного исторического стиля жанры, способные удержаться и за рам­ками породившей их эпохи, неизбежно ут­рачивают множество своих свойств, элементов, особенностей, приобретая оттенки бутафорности, му­зейной редкости. Выста­вочные залы для драгоценных реликвий прошлого ныне пре­доставляет профессиональное композиторское творчество, с пи­ететом или иронией воспроизводящее старые образцы в форме стилиза­ций, вторичных жанров, жанровых аллюзий. Очевид­на историческая из­менчивость типовых жанровых ситуаций карнавала, маскарада, бала и бала-маскарада. «Танцульки», например, заимствуют идею бала, приходят ему на смену, но ведь это вовсе не великосветский бал. После Великой Отече­ственной войны в нашей стране возникла было тенденция воз­рожде­ния бальных танцев, но она не привела к подлинному восстановлению бальных традиций, ибо социальная среда и жизнь стали иными.

Зато формируются новые массовые жанры зрелищного, развлекатель­ного типа. Складываются каноны празднич­ных массовок. Меняется в той или иной мере роль музыки. Все чаще музыка начинает использоваться как знамя, как эмблема. Утверждается по-новому и особый клубный харак­тер слушания как способ общения, единения, причастнос­ти к определен­ной идее или «мировой душе». Но XX век – это еще и музыка как шум, или как материал для фоноте­ки-коллекции, как предмет теоретических и идеологических спекуляций. Меняются расстановка и функции участников музыкальной коммуникации – композитора, исполнителя, слушателя, кри­тика, педагога, чему способствует новая фор­ма распространения музыки – радио, звукозапись, телеви­дение. Рождается профессия звукорежиссера, работника электронной музыкальной студии.

Отошли в прошлое многие фольклорные жанры, песни, свя­занные с са­мыми различными обрядами. Фольклористы еще могут застать в своих экспедициях посиделки, улицу, хорово­ды. Народные мастера пения оста­ются в памяти, запечатле­ваются в искусствоведческих описаниях, в худо­жественной литературе, например в рассказе «Певцы» И.С. Тургенева, в новелле Ю.П.Казакова «Трали-вали». Но в большинстве случаев остается лишь обобщенный образ. Вместе с уходом в прошлое характерных быто­вых ситуаций, включавших му­зыку в свой состав (серенада, охотничья му­зыка, веснянки и т.п.), исчезают мелочи, детали.

113

Конечно, многое остается. Музыка оставляет за собой ге­донистиче­скую, познавательную, эстетическую и компенса­торную функции. Про­должает жить в традиционных формах военная музыка. Конечно, сохра­няют значение интимные си­туации музицирования – для себя, для близ­ких. Возрожда­ется в России духовная, церковная музыка.

Но и эти старые ситуации трансформируются. Все зависит от конкрет­ной исторической стратификации культуры и общества.

Одним из результатов исторического процесса разви­тия жанровой системы оказывается постепенно укрупня­ющаяся группировка жанров по определенным, притом все более общим признакам и критериям. Они как раз и выявля­ются в музыковедческих системах классификации. Так в па­мяти культуры происходит кристаллизация жанровых ти­пов, обладаю­щих чертами, наиболее общими для больших групп музыкальных жанров. Механизмы памяти и обобще­ния приводят к тому, что рядом с терминами «песня», «та­нец», «марш» появляются понятия песенности, танцевально­сти и маршевости. Как своего рода обобщение по отношению к скерцо, к концерту, к симфонии выступают понятия скерцозности, концертности, симфонизма. За этим восходящим к абстракции движением в терминоло­гии лежит реальный ис­торический процесс формирования музыкальных жанровых типов и творческого освоения жанровых начал, восходящих к музыкальным и внемузыкальным прототипам.