Повествовательная стилистика

Здесь на примере повествовательного жанра баллады мы рассмотрим, как проявляет себя историческая логика разви­тия жанров, приводящая к формированию обобщенных жан­ровых начал.

В XI–XIII вв. в Европе баллада была известна как пове­ствовательная песня, сопровождаемая танцем. Обосновав­шись сначала во Франции, она постепенно распространилась по Европе – в Италии, затем в Англии.

В XII–XIV вв. баллада появилась в Скандинавии. Прав­да, от этих вре­мен не осталось ни одного полного образца. Сохранились лишь фрагменты более поздних текстов – стро­фа датской баллады на карте Гренландии 1425г., припев бал­лады, вписанный в качестве пробы пера в рукопись 1454 г. ... В 1565 г. был издан сборник Веделя «Сто избранных датс­ких песен о различных замечательных подвигах и других нео­быкновенных приключе­ниях».

Но систематическое собирание образцов народного твор­чества нача­лось лишь во второй половине XVIII в. В 1765 г. в Лондоне Томас Перси опубликовал «Реликвии древней английской поэзии». Сборник был пере­веден в Германии и вызвал расцвет профессионального балладного твор­чества, у истоков которого стоял Бюргер со своей знаменитой «Ленорой» (1773). Вслед за ним к балладе обратились Гёте, Шил­лер, Виланд, Эшен­бург, затем в XIX в. – Брентано, Эйхендорф, Гейбель, Геббель, Мёрике, Уланд...

К эпохе романтизма баллада значительно изменилась. Она как бы роди­лась заново и впитала представления о мире, ска­зания, легенды северных народов, Шотландии, Скандинавии. В истории баллады для исследовате­лей XIX в. образовался заметный перерыв, отделяющий французскую и итальян­скую баллату от более поздней северной народной баллады.

200

Но именно эта новая баллада и оказалась источником, пи­тавшим твор­чество романтиков – поэтов, композиторов.

Эта баллада представляла собой стихотворение-рассказ, иногда диалог (шотландские баллады «Эдвард», «Лорд Ро­нальд»). Повествовательное начало в ней выражено доста­точно ясно, однако большое значение имеет сама сюжетная сторона – цепь событий, о которых рассказывается.

Действие в балладе развертывается быстро и лаконично, предстает как череда событий. Начинается повествование ча­ще всего с кульминацион­ного момента, продвигается толч­ками – сюжетным замедлителем является припев. Лаконизм характеристик и описаний очень важен, ибо дает про­стор во­ображению слушателей, чем определяется особый заворажи­ваю­щий модус повествования. Большое значение в балладах имеет элемент страшного, зловещего («Ленора», «Мальчик на болоте»). Распространены сюжеты, связанные с привиде­ниями, с вставшими из гроба мертвецами. Такова, напри­мер, народная норвежская баллада «Мертвец», где зловещий припев «Тайное быстро становится явным» повторяется пос­ле каждой строфы. Впрочем, сюжеты народных баллад мо­гут быть самыми разными.

В. Кайзер – один из исследователей этого жанра – выделяет по сюжет­ному критерию семь типов: баллады духов, судьбы, вол­шебные, ужасов, исторические, рыцарские, героические.

В скандинавской балладе М. М. Стеблин-Каменский вслед за Грунтви­гом¹ разграничивает пять типов: героические, ле­гендарные, исторические, сказочные и рыцарские баллады.

Характерным для исторических баллад зачином являют­ся формулы, с самого начала отсылающие слушателей к да­лекому прошлому, в котором выхвачено какое-то определен­но-неопределенное время – как-то раз, од­нажды, некогда, когда-то и т.п.

Такие формулы встречаются и в старинных народных, и в литератур­ных, поэтических балладах. Мы находим такие формулы, например, в бал­ладах Жуковского: «Раз в крещен­ский вечерок девушки гадали» («Свет­лана»), «Раз Карл ве­ликий пировал» («Роланд Оруженосец»).

В Большой балладной книге² один из разделов озаглавлен заимствован­ной из баллады К. Моргенштерна начальной

¹ Николай Фредерик Северин Грунтвиг (1783–1872) известен как датский поэт, а кроме того, как священник.

² Das große Balladenbuch. Berlin, 1965.

201

строкой: Es war einmal ein Lattenzaun. Там же находим зачи­ны: Es war ein König Milesint (Мёрике), Es stand in alten Zeiten ein Schloß (Уланд), War einmal ein Revoluzzer (Мюзам), Es waren einmal Bruder und Schwester (Гласбренер).

В сказках подобные зачины встречаются чаще («Было когда-то на свете двадцать пять оловянных солдатиков» – Андерсен).

Впрочем, средневековая европейская баллада во многих своих образцах была эпической песней, сопровождавшейся танцем. Она была хороводной. Строфы текста чередовались с хоровым пением и танцевальным шагом. В дальнейшем от хора в балладе остался лишь самостоятельный по тексту при­пев, выделяющийся повторяемостью. В художественной же поэтиче­ской балладе и он мог быть опущен как элемент ус­таревшей строфики.

В народной балладе эта структура, однако, сохранялась дол­го. Запевала исполнял балладные строфы, а остальные – толь­ко припев. Причем он со­провождался хороводными танце­вальными шагами – два шага влево, по­том шаг направо. Примечательно, что если строфы оказывались последо­ватель­но развертывающимся балладным повествованием, то припев, на­против, нередко был отключением от него и отражением самого танца («не подходи так близко – на лугу танцует лю­бимая»; «здесь танцуют девицы и дамы») или его атмосферы, ситуации, окружающей природы («тилилль­лиль, моя гора – они играли на горном лугу»). Такие припевы иногда таин­ственным образом по смыслу соотносились с содержанием бал­ладного сюжета, придавали ему характер предопределеннос­ти, но чаще всего ха­рактеризовали лишь ситуацию исполнения и хороводного танца.

В профессиональной композиторской практике первичная народная баллада существенно изменилась. Впрочем, эту бал­ладу уже нельзя назы­вать первичной, и дело не только в том, что она отошла от баллаты, сохра­нив имя. Но и в том, что, как считают некоторые исследователи, на самом деле север­ная народная баллада сама вторична, причем является ото­бра­жением авторской литературной баллады.

Но затем она все-таки как народная снова попадает в ро­мантическую поэзию, а потом в музыку. Королем музыкаль­ной баллады справедливо считают немецкого композитора Карла Лёве.

Характерная для жанра трехкратность в развитии сюжета ярко прояв­ляет себя во многих балладах композитора. Она об­наруживается и в тек­сте, и в сквозном характере музыкально-

202

го развития куплетной формы. Такова, например, баллада «Эд­вард» – по «Шотландской балладе» Гердера ор.1 № 1 (1824).

Такова «Дочка трактирщицы» – по балладе Людвига Уланда¹.

Обычный для баллады ритм стиха и музыки – четырех­стопный амфиб­рахий. Типичная метрика балладного стиха та­кова: две балладные строчки обычно строятся по схеме 4 + 4 или 4 + 3. Такую структуру мы обнару­жим, например, в бал­ладе «Святой Олав и Тролли»:

1 2 3 4

Норвегией правил Олав Святой

1 2 3

Крепка была его хватка

В балладах русских поэтов этот ритм соблюдается очень часто как ха­рактерный для поэтического жанра.

Знаменитая баллада В.А. Жуковского «Три песни» – яр­чайший пример балладной ритмики («Споет ли мне песню веселую скальд?» – спросил, озираясь, могучий Освальд»). Этот ритм организует пушкинскую «Песнь о вещем Олеге» («Как ныне сбирается вещий Олег отметить неразумным хозарам...»), «Песню о Гаральде и Ярославне» А.К.Толстого («Гаральд в боевое садится седло, покинул он Киев держав­ный») и многие другие бал­лады.

Музыкальные баллады на знаменитые балладные тексты писали Ф. Шуберт и Р. Шуман, И. Брамс и Ф. Шопен. Инст­рументальное претворе­ние баллады возникло как прямое от­ражение балладных сюжетов. Таковы фортепианные балла­ды Ф. Куллака, И. Брамса, Ф. Шопена.

В них уже далеко не всегда претворяются собственно ритми­ческие сти­ховые свойства балладного повествования. На первый план выходит ост­рота сюжета, что позволяет построить интерес­ную в композиционном от­ношении структуру развития и реали­зовать важный для романтиков прин­цип программности.

Брамс в 1854 г. пишет четыре баллады. Одна из них (первая в ор.10) на­писана по мотивам шотландской баллады «Эдвард»².

¹ Трое юношей заходят в дом и видят умершую после болезни дочь хозяйки. Пер­вый приподнимает край покрывала, наклоняется к девушке и говорит: «Ах, пожи­ла бы еще. Я бы тебя очень любил». Второй подходит и говорит, и при этом плачет: «Ах, ты лежишь мертвая. А я любил тебя столько лет!» Третий наклоняется и це­лует ее в губы: «Я любил тебя всегда, люблю и сейчас и буду любить тебя вечно!»

² К этой теме Брамс возвращается и в ор. 75 № 1.

203

Интересны модификации жанра баллады у П.И. Чайковс­кого. «Русское „западничество у Чайковского“»¹ проявляется и в особом преломлении и переплавке различных музыкаль­ных, театральных и поэтических жанров стран Европы. Од­ним из таких жанров, отразивших в русской культуре куль­туру немецкую, и была, начиная с Жуковского, баллада.

П.И. Чайковский особенным образом использует черты этого музы­кально-поэтического жанра, получившего в ев­ропейской культуре боль­шое развитие и отразившегося в ин­струментальной и театральной музыке (оперы «Вампир» Г.А. Маршнера, «Летучий голландец» Р. Вагнера). И до Чайковского немецкая романтическая баллада, особенно баллада ужасов и баллада героическая, уже нашла свое му­зыкальное отражение у Верстов­ского, Алябьева, Глинки. Но то, что создает в этом направлении Чайков­ский, можно считать явлением непревзойденным в русской музыке.

Чайковский использует балладную ритмику в теме глав­ной партии Пя­той симфонии, пишет симфоническую балладу «Воевода» (1891) по Пуш­кину – Мицкевичу, дуэт «Шотланд­ская баллада» по А.К. Толстому, за год до симфонической бал­лады «Воевода» включает в оперу «Пиковая дама» балладу, с мелодии которой начинается и интродукция к опере:

Б.В. Асафьев в статье, посвященной опере Чайковского, пишет: «„Пи­ковая дама“ – и симфония, и кантата, и поэма смерти»². Но «Пиковая дама» П.И. Чайковского еще и опе­ра-баллада! И может быть, не случаен почти балладный зачин в самой статье Асафьева: «Есть странный русский город»!³

¹ Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 202.

² Там же. С. 344.

³ Там же. С. 327.

204

В балладе Томского композитор имитирует раннюю ро­мантическую музыкальную балладу-песню. Не сквозного характера, а строфическую, куплетную. Текст ее подчиня­ется канонам баллады ужасов. Балладная метрика лишь не­сколько трансформирована: за рядом четырехстопных сти­хов идет лишь один трехстопный, но какой! – «Три карты, три карты, три карты!» Весьма характерна и тональность – ми минор, довольно часто встречающаяся в вокальных балладах композиторов-романтиков. Мрач­ная, таинствен­ная, жуткая история рассказывается, однако, как бы в иро­ническом отстранении. Томский лишь изображает скальда-балладника, а кроме того, подшучивает над ним, что, конечно, лишь усугубляет драма­тическую весомость его рас­сказа. Чайковский последовательно выдержи­вает в «Пико­вой даме» принцип жанровой стилизации. Ему подчинена не только баллада, но и все номера, входящие в интерме­дию «Искренность пастушки», и подлинная мелодия Гретри, вложенная в уста Графини. Но баллада оказывается здесь ключевым жанром. Не случайно с ее мелодии начина­ется интродукция оперы – интродукция, которую можно было бы назвать особой инструментальной версией балла­ды, хотя, конечно, ее зна­чение и тематический состав шире рамок этого жанра.

Но главное не в этом. Вся опера с такой точки зрения мо­жет быть опре­делена как театральное раскрытие и сценичес­кое инобытие реалистиче­ской, а вместе с тем фантастической баллады. Балладная романтика роко­вой предопределенности, таинственности, ужасов дает еще один из ракур­сов для вос­приятия и оценки этого оперного шедевра XIX в., наряду с те­ми, которые уже давно закрепились в интерпретации оперы Чайковского.

Чайковский, конечно, хорошо знал баллады Мицкеви­ча, на одну из ко­торых – в пушкинской версии – он год спустя после сочинения «Пиковой дамы» написал симфо­ническое произведение «Воевода». Но знал ли Чай­ковский именно эту балладу в музыкальной версии Лёве, творчество кото­рого ценил очень высоко? Мы не располагаем точными данными для ут­вердительного ответа на такой вопрос. Но можем уверенно сказать: Чай­ковский мог знать ее. Мицке­вич написал балладу «Воевода» в 1829 г. Пушкин дал ее вольный перевод в 1833 г. В 1835 г. появилась баллада Лёве. Чайковский и сам создал по балладе Мицкевича – Пушки­на симфо­ническую балладу с таким же названием. Кстати,

205

время работы над симфоническим произведением едва ли не соприкаса­ется со временем написания «Пиковой дамы». Последнюю он закончил в июне 1890 г., а над балладой на­чал работать в сентябре того же года.

Ритм баллады Томского, кстати, весьма напоминает встре­чающиеся у Лёве балладные формулы (например, в балладах Wirthin Töchterlein, Hohzeitlied, Der Woywode). Из баллады «Воевода», созданной Лёве на текст Адама Мицкевича, как бы волшебным образом переходит в балладу Томского и наг­нетающий психологическое напряжение восходящий хрома­тический ход. У Лёве он дан в самом начале, в балладе Том­ского – во второй части куплетной формы:

Но и до оперы-баллады Чайковский использовал эти рит­мы и интона­ции. Нетрудно в этом убедиться, сопоставив с на­чальным проведением темы баллады в «Пиковой даме» тему главной партии из Пятой симфонии:

В музыкальных характеристиках самого Германа мы вряд ли можем найти что-либо сугубо национальное и характери­стичное. И все же немец­кое музыкальное начало в «Пиковой даме» несомненно. Оно проявляется как раз в жанровом на­клонении. Заметим, однако, что и Герман с его не­мецким происхождением тут не случаен.

Нельзя не отметить некоторых общих сюжетных соответ­ствий оперы требованиям балладного жанра, например трех­кратного проведения столкновений Германа и Графини, трак­туемых как важнейшие узлы траги­ческой линии сюжета, страшного, трагического завершения, идеи фаталь­ной пре­допределенности, образов потустороннего мира. Характерное для баллады быстрое развертывание действия также нахо­дит отражение в «Пиковой даме».

Так, баллада в своем движении по ступеням вторичных, третичных жанров едва ли не на самом высоком уровне иерар­хии жанровых обобще­ний входит у Маршнера, Вагнера, Чай­ковского в сценическое произведе­ние, превращается в одно из специфических проявлений жанрового начала повествовательности.

207