Моторика как жанровое начало

ШЕСТВИЕ, ТАНЕЦ, ИГРА

Колоссальную роль в музыке играет кинетическое начало – танцевалъ­ностъ, маршевость, пластика, жест. Жест, из­бранный нами в качестве своего рода символа для обозначения всей сферы жанровой моторики, представляет собой, если пони­мать слово буквально, сравнительно крат­кий во времени и при­том специфический двигательный акт. Жестикуляция – это подкрепляющие, а иногда и заменяющие речь выразительные движе­ния рук, родственные речевой интонации. Они, как и ми­мика, направлены на общение и носят характер интуитивных, спонтанных действий. Мастера сцены, актеры, артисты балета широко используют жестикуляцию в ком­плексе с другими ху­дожественными средствами. А вот жест в чистом виде – это ат­рибут дирижирования, ставший ко времени окончательного оформления специальности в начале XIX в. основным средством управле­ния ансамблевым исполнением. Это элемент особой зна­ковой системы, отличной от старинной хейрономии, но столь же регламентированной пра­вилами дирижерского ремесла. Одна­ко при всей его специфичности и ус­ловности и он не утратил основного свойства жестикуляции – способности пластическо­го выражения тех образных, логических и эмоциональных пред­ставлений, которые развертываются параллельно с музыкаль­ной ре­чью, а вместе с тем суггестивной заражающей силы.

Мановениями рук маэстро приводит в действие и коорди­нирует моду­ляции певческих голосов, сложные исполнитель­ские движения оркестран­тов. А это уже специфическая мате­рия музыкального мастерства, для ко­торого понятия беглости, виртуозности, постановки рук, техники штрихов или туше столь же важны, сколь важна, например, отлаженность дей­ствий балерины или эквилибриста, оператора за пультом уп­равления или хи­рурга. Разнообразные по форме, эти действия музыкантов порождают аку­стическую материю музыки – зву­ковые волны, движущиеся со скоростью 330 метров в секун­ду, а они в свою очередь оборачиваются для слуха музы­кальным феноменом, который тоже оценивается нами как движение, как процесс, развертывающийся в особом художе­ственном времени и про­странстве.

Ясно, однако, что на всех этих уровнях – акустическом, кинетическом и феноменологическом – музыка выступает не только как особый род движения, но и как инструмент

165

художественного запечатления множества разнообразней­ших форм вре­менного развертывания, существующих в жиз­ни. В преподносимой му­зыке, в инструментальных произ­ведениях высоких жанров моторность предстает часто как обобщение тех конкретных видов движения, которые гене­тически связаны как с первичными обиходными музыкаль­ными жан­рами, так и с широким кругом разнообразных жиз­ненных явлений – с со­провождаемым музыкой ритмически организованным шагом (прогулка, шествие), с циклически­ми процессами труда или игры и прочими, включая ритмы механических устройств (симфония «Часы» Гайдна), качелей, гон­долы или колыбели, мерное вращение веретена.

«Основа симфонии – танец»¹, – говорил Рихард Вагнер о господствую­щем жанровом наклонении венской классичес­кой симфонии. В цитируе­мой статье он кратко охарактеризо­вал и путь формирования этого накло­нения. Отмечая связь симфонии с теми музыкальными формами, «в кото­рых неког­да „разыгрывались" на всевозможных торжествах танцы и мар­ши для увеселения публики», он подчеркивал, что «именно таким образом постепенно складывался основной характер симфонического произведе­ния, первоначально состоявшего из простого соединения нескольких по­добных танцев и маршей»². Высказывание это носило полемически заост­ренный харак­тер, и понятно, что ни симфоническую музыку нельзя огра­ничивать отражением только танцевальных ритмов, ни танце­вальное и маршевое начало связывать только с симфонией. Но сущность генезиса моторики как жанрового начала сфор­мулирована Вагнером предельно четко.

Мы кратко рассмотрим здесь специфику этого жанрового модуса и роль его основных разновидностей в стилистике му­зыкальных произведений. Ясно, что за ним стоит множество реальных музыкальных жанров и вне­музыкальных форм дви­жения, столь огромное, что вмещает в себя прямо противопо­ложные вещи, на первый взгляд не имеющие ничего общего, например медленный шаг и отчаянные удары в запертую дверь, дробь че­четки и ритм спокойного мерного дыхания.

Вполне возможно, однако, выделить три достаточно само­стоятельные сферы, пусть и не отделенные четкими грани­цами и даже частично пере­крывающие одна другую. Это ше­ствие, танец и игра.

¹ Вагнер Р. О применении музыки к драме // Избр. статьи. М., 1935. С. 95.

² Там же. С. 97.

166

Одна из них сравнительно проста и связана с элементарны­ми двухфаз­ными единицами поступательного движения. Дру­гая уже чуть сложнее, включает повороты, кружение и более сложные траектории (отраженные, в частности, в трехдольном танцевальном ритме). Третья объединяет голо­воломно слож­ные, игровые, экстравагантные движения. К ней можно отне­сти, по существу, и исполнительскую моторику, но также и многие экс­центрические, изощренные, необычные формы движения, встречающиеся в жизни, в хореографии, пантоми­ме, в зрелищных видах искусства (цирко­вые номера, акроба­тика, художественная гимнастика и т.д.), а также в при­роде.

В первой естественным прототипом является способ пере­движения че­ловека – шаг во множестве связанных с ним жанров и ситуаций. А потому ключевым словом тут являет­ся шествие. Шествие выступает как собира­тельное понятие, охватывающее и массовое, и индивидуальное передви­жение – марш во всех его разновидностях (походный, парадный, торжест­венный, скорый, кавалерийский, колонный, траур­ный и т. п.), и одинокую прогулку, быструю ходьбу, деловой целеустремленный шаг, шаг флани­рующий, шаг осторожный с остановками, шаг путника, калик перехожих.

Отличительной особенностью всех этих видов являются двухдольный метр и присущий шагу средний темп движе­ния. В военном марше темп даже узаконен уставами – 120 ударов по метроному Мельцеля, т.е. ровно два шага в се­кунду. Оркестровое сопровождение организованного строе­вого шага и является основным в группе музыкальных жан­ров, связанных с шествием. Именно в нем вырабатываются постепенно специфические формы музыкального движения, по которым слух безошибочно распознает жанровую ее при­роду. Характерно движение четвертями, подкрепление силь­ных метрических долей ударами барабана и тарелок, типич­ное для игры на духовых инструментах дробление нот на легких долях такта со штрихом стаккато, благодаря чему об­разуются характерные аккомпане­ментные фигурки, напри­мер соединение восьмой с двумя шестнадцатыми.

Есть, впрочем, и отклоняющиеся от этих норм жанровые модификации. Так, полонез – жанр, относящийся ко вто­рой сфере (танец), представляет собой вместе с тем и торже­ственное шествие в трехдольном метре. Точно такова же мет­рическая структура сарабанды – танца, трактуемого как тра­урное шествие. Интересно, что и знаменитая маршеобразная и гимниче­ская песня A.B. Александрова «Священная

167

война» также идет в трехдольном метре, хотя по темпу она значительно ближе обычному маршу. Вот и пример частич­ного наложения двух первых сфер моторики. Возможность отклонения в этих случаях от двухфазности, требуемой обыч­ным шагом, связана с более медленным темпом движения, при котором в значительной мере снимаются различия в ак­центировании метрических долей и шаг становится перемен­ным (то с левой, то с правой ноги). Вообще же такой шаг можно считать «однодольным», а потому он легко уклады­вается в любую метрическую сетку. Интересно, что именно такой горделивый, свободный шаг лежит в основе знамени­той темы «Про­гулки» из «Картинок с выставки» М.П. Му­соргского, записанной в пере­менном размере.

Но марш и другие формы шествия охватывают сравнительно неболь­шое число ритмически близких друг другу вариантов.

Гораздо больший разброс мы видим в сфере танца. Ни темп, ни метри­ческие особенности нельзя здесь каким-то образом унифицировать. Есть очень быстрые танцы (галоп, хота, та­рантелла, экосез), есть умеренные (гавот, вальс, сицилиана) и сравнительно медленные (танго, павана, хоро­водные танцы). Одна из важных разделительных линий в танцевальных жан­рах проходит между поступательным и волнообразным типа­ми движе­ния. Первый генетически связан с шествием, с ли­нейной (прямолинейной) направленностью. Ему соответствует двухдольный метр. Однако в пля­сках, для которых весьма ха­рактерна именно двухдольность, формы дви­жения гораздо сложнее, чем элементарная поступательность. Ее ослож­няют повороты, скачки, приседания, затейливые движения рук. Примером второго является вальс. Трехдольность отлична от двухдольности по своим пространственно-кинетическим возможностям и свойствам. Это сочетающееся с поступатель­ностью кружение, при котором третья доля так или иначе требует отклонения от прямолинейного движения. Плавное, легкое кружение – характерная черта вальса. Маршевость и танцеваль­ность соединяются в церемониальных жанрах, тре­бующих умеренной или медленной поступи – в полонезе, пассакалье и сарабанде.

При огромном множестве разнообразных ритмических и метрических вариантов в двух названных сферах есть, одна­ко, нечто общее, что и дает возможность говорить о маршевости и танцевальности в целом как о не­коем обобщенном жанро­вом качестве музыки, которое сохраняет для вос­приятия связь с движением даже тогда, когда в музыке нет никаких от­личи-

168

тельных признаков того или иного конкретного хорошо знако­мого жанра. И это общее вполне поддается как восприятию, так и описанию. Можно выделить несколько признаков, сово­купность которых формирует кинети­ческие ассоциации.

К ним относятся быстрый или по крайней мере умеренно бы­стрый темп, не претерпевающий в исполнении сильных коле­баний, замедлений и ускорений, преобладание равномерного ритмического движения и ости­натность ритмических фигур в аккомпанементных слоях фактуры, а также четко выявлен­ная метрическая пульсация и ясная артикуляция – словом, все то, что и позволяет говорить о подвижности и высоком тонусе.

Моторика как одно из высоко обобщенных жанровых на­чал музыки явилась результатом освоения ею ритмических структур, характерных для конкретных жанров, связанных с активным движением. Освоение это и художественное обоб­щение осуществлялись в двух основных формах. Первая от­носится к тем жанрам, в которых музыка сопровождает дви­же­ние, не стараясь полностью копировать, дублировать его своими средст­вами, а лишь обеспечивая необходимую рит­мическую поддержку, задаю­щую скорость и метрику дви­жений. Такова роль музыки в марше и прак­тически во всех прикладных видах танца. Основной результат такого обоб­щения – формирование определенных фигур аккомпанемен­та в соответст­вующем темпе. В них в схематическом виде воспроизводится метрическая организация сопровождаемо­го движения – двухдольная или четырехдоль­ная с чередо­ванием баса и аккорда или трехдольная – в вальсе, мазур­ке, полонезе. Мелодический компонент при этом оказывается более или менее свободным и нацелен лишь на создание со­ответствующего эмоциональ­ного тона.

В подавляющем большинстве случаев для воспроизведения особенно­стей движения того или иного конкретного танца, для его непосредствен­ного узнавания достаточно знать только эти его метрические и ритмиче­ские схемы. И не случайно в музы­кальных словарях наряду с указанием темпа именно они и при­водятся в качестве главного жанрово-стилевого дифференци­ального признака. Вальсовый аккомпанемент, например, скла­дывается из цепи двухтактовых фактурных ячеек (при раз­мере 3/4), кото­рые охватывают, как правило, два такта, при­чем ритмическое наполнение обоих тактов одинаково, а вот бас движется скачкообразно с постоянным возвращением к звуку пятой ступени от первой и второй ступени (в зави­симости от того, берется ли тоническая или доминантовая гармония).

169

В сарабанде ритмической ячейкой является обычно рису­нок началь­ного такта – два равных по длительности шага, сменяющиеся остановкой (пауза или продление длительнос­ти второй доли такта), что создает харак­терное для этого жан­ра постоянно после каждых двух шагов приостанав­ливаемое движение. Огромную роль при этом играет пауза, создаю­щая эффект выжидания, вслушивания в тишину и насторо­женности.

Отличительной особенностью экосеза является дробление сильной доли такта, отражающее характерную танцеваль­ную фигуру из трех рит­мических единиц (две восьмые и одна четверть) в двухдольном такте.

Дробление сильной доли и дополнительный акцент на тре­тьей доле ха­рактерен для мазурки. Впрочем, этот акцент мо­жет произвольно переме­щаться в трехдольном такте как раз в зависимости от танцевальных фигур. «Фигуры и па мазура, – констатирует исследователь польской народной музы­ки В.В. Пасхалов, – символизировали моменты военной жиз­ни поля­ков. Притоптывание каблуков живо напоминает гарцевание на коне, топот нетерпеливого скакуна. Некоторые коленца изображают пришпоривание лошади»¹. «Капризный стиль акцентовки в мазурке, – продолжает Пасха­лов, – за­висит от появления сильного и притом резкого (sforzando) уда­ре­ния на каждой из трех долей такта»².

Другой путь становления моторного начала, напротив, вос­производит не только метрическую схему, но и детали двига­тельного акта, опирается на имитацию реальных движений, создавая более или менее распознавае­мый слухом музыкаль­ный эквивалент такого движения – плавного, скач­кообраз­ного, припрыгивающего, экстравагантного, заторможенного и т.п. Но путь этот уже в меньшей степени связан именно с ти­пизированными обиходными жанрами, а иногда и вовсе не связан с ними.

Тогда и становится ясным сущностное различие двух пу­тей. Первый – создание музыкальной кальки с метрической и ритмической схемы, чрез­вычайно важной в жанрах, где не­обходима синхронизация движений мно­жества участников действия (в марше, в массовых танцах). Второй – соз­дание кальки с полной пластической основы движений, совершае­мых од­ним персонажем. Здесь музыка оказывается своеобраз-

¹ Пасхалов Вяч. Шопен и польская народная музыка. Л.; М., 1949. С. 11.

² Там же. С. 16.

170

ным переводом пластической интонации жеста, мимики и пан­томимы в интонацию музыкальную.

Естественно, что гораздо более широкую базу для освое­ния двигатель­ной пластики дают профессиональные формы танца – хореография, балет. Конечно, пластическая (анало­говая, как сказали бы математики) форма воспроизведения движений в какой-то мере проникает и в две первые оха­рак­теризованные уже сферы моторики, связанные с шествием и танцем. Показательно, однако, что более полная и характери­стичная имитация и там чаще связана с отображением не мас­сового шествия, а индивидуаль­ной манеры ходьбы, а также с влиянием на движение особенностей ситуа­ции. Шаги по про­мытому морем и нагретому солнцем «поющему» песку совсем иные, нежели шаги по только что выпавшему довольно тол­стому, но рыхлому слою снега. Заметно, как наступающая на снежный покров нога тут же продавливает его и первое ощу­щение опоры мгновенно (через одну шестнадцатую или даже тридцать вторую, как выразился бы музы­кант) сменяется вто­рым – более надежным. А ведь К. Дебюсси, возможно, имен­но эту ритмическую особенность шага по французскому мяг­кому снегу и имел в виду, когда придумывал для одной из своих прелюдий на­звание «Шаги на снегу». В России с ее суг­робами и валенками ритм полу­чился бы совсем другой.

Что касается сольных танцев в балете, то хотя музыка и не обязана быть пластическим двойником танцора, все же имен­но здесь она гораздо чаще воспроизводит не только метри­ческую схему, но и саму конфигурацию движений.

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух из уст Эола;

То стан совьет, то разовьет,

И быстрой ножкой ножку бьет.

Пируэты, антраша, восхитительные элевации, создающие эффект сво­бодного полета и полного неподчинения тяготению, – все это не только поддерживается метрической сеткой ак­компанемента, но часто во всей полноте воссоздается волшеб­ными смычками и может быть услышано в самой партитуре.

171

Можно ли, однако, область балетной моторики считать жанровой и причислять ее к одному из жанровых прототи­пов, ведь в большинстве слу­чаев, если речь не идет о хореогра­фических имитациях каких-нибудь очень характерных бы­товых танцев, пластическая, пантомимическая мате­рия балетной партии солиста, да и кордебалета, изобретается и индивидуа­лизируется балетмейстером и танцорами? Мож­но! Балет ведь тоже жанр, а не только синтетический вид ис­кусства. А потому при анализе стилистики музыкальных про­изведений и его следует учитывать как еще один прото­тип моторики, занимающей внутри огромной сферы танцевальности свое особое место наряду с пляской, бальным танцем, хороводным движением. И действительно, о некоторых му­зыкальных темах в инструментальных произведениях впол­не можно говорить как о балетно-хореографических, а не про­сто танцевальных.

Важно вместе с тем то, что балет не ограничен ни танцем, ни художест­венно воссоздаваемым шествием. Он включает в себя пантомиму, мимику, пластику разнообразных форм, встречающихся в живой и неживой при­роде, игру в театраль­ном, да и в самом широком ее понимании. А игра – это тре­тий важнейший прототип, стоящий за музыкальной моторикой.

Если шествие и танец опираются на множество реаль­ных обиходных жанров, в которых музыка не имитирует движения, не живописует их, а выступает в функции орга­низующей действия временной структуры, то в сфере, от­носящейся к игре, музыка воссоздает образ движения сво­ими средствами. Если марш в этом отношении может быть назван первичной формой, а танец – уже вторичной, то игра, скорее, поднимается еще на одну ступень опосредования.

Мы не будем касаться теорий, рассматривающих отноше­ния игры и ис­кусства, концепций происхождения искусства из игры и т.п. Отметим лишь некоторые особенности игры как одной из форм поведения и жизне­деятельности наряду с тру­дом, размышлением, сном. Во-первых, игра тре­бует достаточ­но высокого жизненного тонуса, позволяющего сравни­тельно легко (играючи) решать сложные задачи, что достигается, в частно­сти, сопутствующими игре увлечением, азартом, со­средоточенностью. Во-вторых, она теснейшим образом связа­на с реальным физическим движе­нием, в какой бы форме оно ни осуществлялось. Даже длительная непод­вижность при об-

172

думывании очередного шахматного хода завершается в конце концов пе­редвижением фигуры.

Русское слово игра многозначно. И хотя этимологическая гипотеза свя­зывает это слово с музыкой, выводя его из гре­ческого agos – «восхваление и умилостивление божества пе­нием и пляской», все же оно вышло далеко за пределы узкой семантики. Оно собрало как в фокусе множество значе­ний, богатый спектр которых охватывает самые разные области жизни. В самом деле, игрой мы называем и деятельность ре­бенка, имитирующего поведение взрослых, и работу актера. Ее мы видим в удивительных явле­ниях природы – здесь и иг­ра солнечных бликов, и северное полярное сия­ние, и мол­ния, и гром, который, «как бы резвяся и играя, грохочет в не­бе голубом», и многое другое. Понятие вобрало в себя военные игры и игры спортивные, сформировалась математическая теория игр.

Но остался и музыкальный ген: игра (у немцев Spiel, у анг­личан play­ing) – основное обозначение действий музыканта-инструменталиста. Вы­сокий тонус – непременное условие профессионального исполнения. Он является основой легкос­ти, виртуозности, подвижности. Но музыкант иг­рает еще и как актер, а его высокоспециализированные движения, управля­ющие звукоизвлечением, хотя на первый взгляд и не имеют аналогов в танце и других связанных с движением областях, вместе с тем, в своей ор­ганизации, интонационно-пластичес­кой осмысленности, все же являются кинетической основой для впечатлений полетности, скачков, шага, бега, жеста, иг­ровых действий. «Кто не играет с инструментом, не играет на нем», – говорит шумановский Эвсебий. А вот как описывает игру пианиста В. Набоков: «С несравненным искусством Бахман скликал и разрешал го­лоса контрапункта, вызывал дис­сонирующими аккордами впечатление дивных гармоний и – в тройной фуге – преследовал тему, изящно и стра­стно с нею играя, как кот с мышью, – притворялся, что выпустил ее, и вдруг, с хитрой улыбкой нагнувшись над клавишами, на­стигал ее ликую­щим ударом рук»¹.

Да, тут большую роль играет клавиатура. На духовых ин­струментах нажатие клапанов, закрывание отверстий про­изводятся только пальцами, без заметных движений руки в целом. Руки же пианиста вольны описывать любую выра­зительную траекторию, если она отвечает технике и смыслу

¹ Набоков В. «Бахман» // Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. М., 1990. С. 331.

173

аккомпанемента. М.И. Глинка в песне «Попутная» омузыкаливает движе­ние «парохода» (как в его времена называли паровой локомотив). Но осо­бенно оживают циклические, вра­щательные и более сложные периодиче­ские движения пред­метов, если они управляются непосредственно руками чело­века. В шубертовских песнях «Пряха» и «Гретхен за прялкой» слышно музыкальное веретено. В сцене письма Татьяны из «Евгения Оне­гина» – удивительная имитация движений пера по бумаге, с расстановкой знаков препинания, с оста­новками размышления и утверждения – так на­писано, мож­но продолжать.

В музыкальной моторике как обобщенном жанровом на­чале обнаружи­вается много сходного с проявлениями как ре­чевого, так и песенного на­клонения. Но как раз на фоне сход­ства особенно заметны и их различия.

Начнем с того, что и речь, и движение, и кантиленное интонирование («слово – жест – интонация») оперируют единицами фактически одного и того же масштаба. Музы­кальные «лексемы», «кинемы» и «интонемы» ока­зывают­ся, как правило, равными мотиву. Они подчинены одному метриче­скому акценту, который оценивается то как словес­ный, то как динамиче­ский, то как эмфатический, а то и сра­зу во всех этих вариантах. А это зна­чит, что единицы, отно­сящиеся к проявлениям разграничиваемых здесь жанровых модусов, родственны по своей природе, хотя и отличаются не­которыми особенностями воплощения и вызывают раз­ные ассоциации. Это значит, что речевое, кинетическое и интонационное начала пронизы­вают друг друга, а точнее – выступают как разные стороны некоего изна­чального це­лого. Действительно, ведь и самые мускулистые фигуры тан­цевального наигрыша, и кантиленную мелодию мы вос­принимаем как членораздельную музыкальную речь; но в свою очередь и мелодеклама­цию, и протяжную песню оце­ниваем как поступательный процесс движе­ния; а речита­тив – самый «сухой» и маршевую поступь – самую чет­кую и расчлененную воспринимаем все же как музыкальное интонирование, как течение мелоса, пусть и намеченное пунктиром.

Итак, синтаксические единицы, музыкальной речи впи­тывают в себя и обобщают подобно строгим и красивым алгебраическим формулам множество конкретных зна­чений и речевого, и пластического, и ин­тонационного свойства. Все дело лишь в том, какая из сторон в каж-

176

дый данный момент выходит в стилистической структуре конкретного произведения на первый план. А это зави­сит как раз от того, как организо­вана музыкальная мате­рия. Тут и выступают в решающей роли специфи­ческие отличия синтаксических единиц, их соотношений и со­единений, характерные для той или иной из трех жанро­вых сфер.

Да, простейшие двигательные акты, как и слова, органи­зуются одним акцентом. Они, как правило, содержат два-три элемента, иногда несколько больше. Но оформление в му­зыке двигательных «слов» отлично от собст­венно речевых аналогий по целому комплексу свойств.

Во-первых, мотивы-жесты не стеснены в отношении реги­стра и интер­валики. Глиссандо, имитирующее скользящее падение, может охватывать несколько октав на фортепиано, тогда как даже декламационная музы­кальная фраза не мо­жет быть очень уж широкой по интервалике.

Во-вторых, в них более четко выражены пространствен­ные пластиче­ские свойства, например симметрия прямого и возвратного движения, эф­фекты размаха и броска.

В-третьих, длительности звуков, составляющих музы­кальную кинему, могут быть намного меньше, чем в пост­роениях, подобных словесным конструкциям. Почему? Да потому, что движения пластичны, связны, в меньшей сте­пени членораздельны. В простейшем двигательном акте один элемент мгновенно и плавно перетекает в другой. А значит, и в музыке их имитация должна копировать плав­ность с помощью квазиглиссандо, с по­мощью быстрых фи­оритур. Отдельные звуки здесь, оставаясь интонацион­ной материей, выполняют вместе с тем роль точек, намечаю­щих контуры фигур движения. Велика тут роль так назы­ваемых общих форм движения (сам термин примечателен!) – арпеджио, гамм, иногда хроматических, особенно близ­ких к эффектам плавного скольжения. «Шествие гномов» Э. Грига – симметричное соотношение пассажей, говоря­щее о реальном про­странственном движении, как в «Про­гулке» М.П. Мусоргского (туда – об­ратно, вправо – вле­во, вперед – назад).

На совершенно определенные предметно-кинетические и пространст­венные ассоциации настраивает слух, например, второе проведение на­чальной фразы в Первом ноктюрне Шо­пена: размах – бросок – упругий откат с подскоками, пере­ходящий в плавное качение и мягкую остановку:

177

Кстати, фигура группетто чаще всего воспринимается как мелизм, не­сущий в себе семантику размаха перед скачком (обычно восходящим), – здесь это активный ход на кварту.

Как жанровое начало моторика, естественно, выявляется и ре­ализуется чаще всего инструментальными средствами. Инст­рументальная логика – это логика пластической интона­ции исполнительского жеста. Реаль­ное, видимое движение, которым инструментальное исполнение отлича­ется от пения,

178

подчиняется, конечно, и логике речевой интонации. Но в мень­шей сте­пени. Инструментальное и вокальное дополняют друг друга, притом сим­метрично. Если голос уподобляется в своих модуляциях пространствен­ному движению, то рука пианиста уподобляет пространственное движение голосовой интонации.

От жанрово определенных типов моторики нужно, конеч­но, отличать случаи музыкально-пластического отображения движений как таковых. Например, фигура шага уже у И.С. Ба­ха выступает в качестве приема му­зыкальной риторики. Од­нако даже в таких случаях все же какие-то следы жанровой определенности сохраняются, а главное – они привносятся са­мим восприятием из разных областей, связанных с музы­кой и так или иначе отражаемых ею кинетических форм.