Жанровые начала и прототипы

Понятие жанрового начала – обобщенного качества, объе­диняющего группы жанров не по формам бытия, а по их му­зыкальному характеру, появилось впервые в отечественной музыкальной науке, а именно в уже упоминавшихся рабо­тах С.С. Скребкова, посвященных стилю. «Образная опре­деленность темы всегда связана с ее конкретным жанровым обликом», – писал он, имея в виду «тот тип жанровой ха­рактеристики музыки, кото­рый определяется такими поня­тиями, как «речитативность», «песенность», «танцевальность». «Можно указать на три коренных жанровых типа музы­кального тематизма, – продолжает исследователь. – Два из них являются исторически первичными: танцевальность (точнее – моторность, включая все виды танца, мар­ша, переданные музыкой трудовые движения и т.д.) и декламационность (возгласы, призывы, причитания, речитация и т.д.). Третий тип – ариозная распевность, кантилена...»¹

Естественно, что именно в музыкальных темах жанровая характери­стичность выявляется в наибольшей мере. Но вве­денное Скребковым по­нятие можно трактовать и более широ­ко, относя его к музыке в целом. Декламационность, напри­мер, проявляет себя не только в музыкально за­кругленных и ярких темах, но и (притом даже в большей степени) в опер­ных речитативах, вовсе не образующих тематических струк­тур. Танце­вальность, моторность может быть отнесена уже к вступительным акком­панементным формулам и выявляет­ся слухом еще до наступления музы­кальных тем. Конечно, кантиленность легче всего представить себе свя­занной в первую очередь с музыкальными мелодичными темами. Но ведь мело­дическое развертывание может и не образовывать тем, а лежать в ос­нове длительного импровизационного процесса, о каком пи­сал, например, В.Г. Короленко в своем рассказе «Ат-Даван».

¹ Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 17.

151

В дальнейшем С.С. Скребков называет эти типы также жан­ровыми на­чалами¹. Действительно, они, с одной стороны, обра­зуют типологию высо­кого уровня обобщенности – типологию не самих жанров или жанровых групп, а неких музыкальных качеств, проявляющих себя не только в рам­ках какой-либо од­ной группы, но и далеко за ее пределами. С другой же стороны, к ним можно подходить и как к началам в генетическом смысле слова. Ведь выделенные исследователем жанровые качества му­зыкальных тем представляют собой результат длительного ис­торического развития жанров. Будучи легко распознаваемыми типами, они восходят также к не­ким изначальным музыкаль­ным и даже домузыкальным прототипам.

Понятие жанровых типов или начал в теории музыки хо­рошо соотно­сится с композиторской творческой практикой, где давно уже был освоен опыт обобщенного отражения пер­вичных жанров. Первичный жанр, вос­создаваемый компози­тором в произведениях концертного плана, превра­щался во вторичный, третичный, четвертичный. Непритязательный весе­лый крестьянский менуэт уже в танцевальных увеселе­ниях французского двора становился жанром вторичным, а в старинной клавирной сюите – третичным. Перейдя из сю­иты в симфонию, он поднялся еще на одну сту­пень опосредования и обобщенности. А в симфонических скерцо венских композиторов-классиков от первичного менуэта сохраняются лишь самые общие, зато весьма важные в художественном от­ношении черты и особен­ности – и трехдольный метр, и внут­реннее распределение ритмических акцентов, за которыми стоят характерные танцевальные фигуры, и, глав­ное, специ­фический игровой модус танца. И не случайно, между про­чим, за скерцо закрепляется привилегия на комическое, иг­ровое начало², опре­деляемое термином скерцозность.

Идея С.С. Скребкова примечательна тем, что, в отличие от В.А. Цук­кермана, взявшего за основу жанровой типоло­гии общеэстетические кате­гории лирики, драмы и эпоса, он предложил понятия музыкально харак­терные, хотя и в том, и в другом случае мы имеем дело с направленностью на со­держательную, образную сторону музыки. Кстати говоря, его жанро­вые начала тоже можно соотнести с названными кате­гориями: декламаци­онность – с эпосом, распевность, песенность – с лирикой, моторность – так или иначе с драмой.

¹ Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 18–19.

² Об истории менуэта см.: Щербо Т.А. От менуэта к скерцо. Автореф. дисс. М., 1978.

152

Но они остаются принадлежа­щими музыке. Скребков, по существу, идет здесь вслед за Асафьевым, в работах которо­го мы также находим му­зы­кальные аналоги родов искус­ства. Речь идет о симфонизме, песенности и концертности. И хотя Асафьев нигде специ­ально не говорит о них как о триаде, сопоставление этих по­нятий с категориями аристотелевско-геге­левской поэтики на­глядно демонстрирует их системное единство, что легко представить в виде треугольника, стороны которого соответ­ствуют асафьевским понятиям, а углы – триаде родов искус­ства (рис.2).

И ведь действительно симфонизм соединяет в себе лирику и драму, пе­сенность – лирику и эпос, а концертность – дра­му и эпос, если с эпосом связывать повествовательное, рито­рическое, ораторское начало. У Б.В. Асафьева, впрочем, мы встречаем и ряд других понятий категориального уровня, ко­торые также могут быть названы жанровыми типами или на­ча­лами. Такова, например, пара «камерность – пленэрность». Слово «начала» во множественном числе трактовалось, чи­таем мы в словаре В.И. Даля, «в значении стихий, состава, оснований». А ведь и верно: подобно древнегре­ческим сти­хиям-первоэлементам, жанровые начала – это воздух, вода, земля и огонь музыкальной образной палитры. Это стихии, постепенно как бы высвобождающиеся из тесных рамок тех или иных жанровых канонов, как нечто сохраняющее­ся и обогащаемое в историческом течении и широ­кими пото­ками впадающее в конце концов в бесчисленное множество от­тенков и модусов музыкальной образности.

Но начала – это не оттенки, а типы – продукт действия исторических механизмов обобщения, абстрагирования. И их, подобно четырем стихиям Эмпедокла, не может быть слиш­ком много. Д.Б. Кабалевский, как из­вестно, для моря оттен­ков предложил в виде «трех китов» песню, марш и танец. С.С. Скребков – тоже три стихии, хотя танец и марш у него попа­дают в одно русло вместе с другими жанрами, в которых ведущим началом является моторика.

К выделенным С.С. Скребковым жанровым началам А.Н. Сохор доба­вил еще два – инструментальную сигнальность и звукоизобразительность (громы, пение птиц, шелесты леса и т.п.).

153

Вообще же говоря, этот ряд, конечно, может быть продолжен. В работе екатеринбургской исследовательницы А.Г. Коробовой в связи с принци­пом обобщения через жанр в современной музыке фигурируют, например, такие жанровые начала, как батальность, детская музыка, пасторальность и др.¹

И все же музыкальных жанровых первоначал меньше, и вос­ходят они к трем внемузыкальным прототипам. В основе их лежат, фигурально выра­жаясь, слово, жест и интонация. Фигурально в том смысле, что слово принято рассматривать как ключевое понятие к общению, мыслительной деятельнос­ти в целом и, конечно, к языку и речи в ее разнообразных жан­ровых формах. Жест также можно считать символом целой области не только собственно пластических, двигательных форм проявления челове­ческой активности (в том числе игры на му­зыкальном инструменте), но и действий, поступков, поведения человека. За интонацией же стоит тонус души, эмоциональное состояние в его разных оттенках и модусах, в его движении, а оно ведь как раз наиболее ярко проявляет себя в интонации, как речевой и доречевой (стоны, возгласы), так и в особенности музыкаль­ной – прежде всего в пении. Их можно соотнести с тремя видами звучания – речевым, инструментальным и во­кальным, которые хорошо разграничи­ваются итальянскими словами (и музыкальными терминами) parlare, sonare, cantare. Им соответствуют три основные формы человеческой актив­ности: мышление, поведение, состояние. Мышление тесно связано с логическим началом, поведение, проявляющееся в действиях и поступках, – с этическим, а состояние – с эмо­циональным, так что триада первооснов (логос, этос и пафос) по существу и есть три кита всякой человеческой деятельнос­ти, а не только художественной. Для нас здесь, однако, важно соотнести их с жанровыми началами музыки.

При анализе музыкального произведения, в котором нет прямого вос­произведения конкретных первичных жанров, вы­явление хотя бы только обобщенных жанровых начал и про­тотипов – речевого, моторно-пластиче­ского, песенного, сигнальности, изобразительности – позволяет сделать первый и очень важный шаг в постижении его стилистики. Иногда необ­ходимость этого шага снимается названием произведения. «Поэт говорит» – название последней пьесы в «Детских сце-

¹ Коробова А.Г. О функционировании отображенных жанров в симфониях совет­ских композиторов. Автореф. дисс. Вильнюс, 1987; а также: Пастораль как миф но­воевропей­ского искусства и его отражение в музыке // Двенадцать этюдов о музы­ке. М., 2001. С. 17–34.

154

нах» Р. Шумана, как и название первой («О чужих странах и людях»), уже заранее нацеливает слушателя на речевые ас­социации. Название пьесы А.П. Бородина «В монастыре» из «Маленькой сюиты» для фортепиано на­страивает на ожида­ние молитвенного пения и колоколов.

Но в других случаях этот первый шаг делают сами слуша­тели. Он, как правило, не представляет особого труда. Тема вариаций из Четвертой симфонии П.И. Чайковского, несом­ненно, сразу же связывается с повест­вовательным, речевым началом:

Эксцентрические мотивы-фигуры в одиннадцатой «Мимо­летности» С.С. Прокофьева мгновенно вызывают ассоциации с упругими и одновре­менно легкими воздушными движени­ями, даже если слушатель и не обра­щает внимания на руки пианиста:

А вступление к опере «Хованщина» («Рассвет на Москве-реке») даже только в звукозаписи, не подкрепляемое впечат­лениями от оперных деко­раций, сразу оценивается слухом как картинное, изобразительное. Тема главной партии в Пер­вой симфонии B.C. Калинникова – прекрасный и чистейший образец русской песенности.

И вживаясь в музыку, можно, пусть и в самом общем пла­не, охватить стилистику конкретного произведения как че­редование разных жанровых наклонений. Но за каждым пер­вым шагом при более глубоком осмыслении стилистической логики может последовать второй, третий, четвертый, от­кры­вающие в речевом наклонении музыки декламационность, речитатив­ность, буффонную скороговорку или мерное пове­ствование, в моторике – танцевальность, маршевость или виртуозную эксцентрику, в звукоизобра­зительном – колористичность или графику и т.п.

Понятия эти прежде всего операциональны, т.е. призваны упорядочить почти необозримое множество оттенков, жанровых ассоциаций, аллюзий, свести их к небольшому числу первоэле­ментов, которыми более или менее удобно оперировать в анали­зе и описании стилистики музыкального про­изведения. Но по отношению к реальному положению дел они не произ­вольны и действительно могут считаться теоретическим оформлением му­зыкальных первоначал, направлявших в течение всей эволю­ции музыки сложение и функционирование жанров.

На первом месте по глубине осознанности и степени дифференциро­ванности форм для музыкальной практики и тео­рии стоит речь как про­тотип музыки и музыкальных жан­ров. С ее рассмотрения мы и начнем характеристику трех жанровых первоначал, присоединив к ней краткое описание инструментальной сигнальности и звукоизобразительности.