logo

Память жанра

Словосочетание «память жанра» выглядит как типичная тавтология, ибо в сущности сам жанр является тектоничес­кой, коммуникативной и се­мантической памятью.

Кроме того, оно метафорично. Приписывать жанру память – значит подразумевать его сходство с живыми существами, спо­собными помнить и забывать. Но если это и метафора, то лишь, наполовину, ведь жанры в ис­кусстве немыслимы вне деятельно­сти людей, вне их сознания, их индиви­дуальной и коллектив­ной памяти. Характерный облик любого музыкаль­ного жанра с наибольшей яркостью и полнотой запечатлевается, конечно, памятью людей – живых носителей культуры. Культура же в це­лом хранит этот облик в обобщенной идеальной форме.

И все же признать формулу «память жанра» правомерной можно лишь в том случае, если, выведя за скобки входящую

103

в его сложную структуру человеческую память, в нем самом можно будет усмотреть механизм, способный выполнять хотя бы одну из функций, при­сущих памяти (запоминание, хра­нение, обобщение).

Итак, если это память, то как устроен ее механизм? За­ключен ли он в самой музыке или также во внемузыкальных компонентах жанра? Как он действует, из чего состоит, где размещается, какую информацию и в каком виде запечатле­вает? Все ли, что мы относим к жанру, становится предме­том запоминания? Нет ли среди его компонентов того, что не только запо­минается, но и осуществляет запоминание, по­зволяя в итоге утверждать, что жанр помнит сам себя?

Действительно, если внимательно рассмотреть компонен­ты жанра (му­зыка, слово, фабула, состав действующих лиц, пространство действия, ин­струменты, временные характери­стики, конкретная ситуация и т.д.), то становится ясно, что, с одной стороны, они все без исключения, как спе­цифичес­кие смысловые сокровища музыкального жанра, оказыва­ются ма­териалом фиксации и запоминаются, с другой же – все они в то же время так или иначе способствуют запомина­нию, участвуют в процессах запе­чатления и хранения, т.е. сами выступают как блоки и винтики механизма памяти.

Принципом его действия является взаимное, перекрес­тное кодирование. Музыка запоминает словесный текст, а текст – музыку. Любой музыкант, да и каждый любитель попеть, вовсе не относящийся к цеху профессиона­лов, по соб­ственному опыту знают, как помогает текст песни вспомнить забытую мелодию, а мелодия – забытые слова. Танец зас­тавляет вспом­нить звучание аккомпанемента, а музыкаль­ный ритм и сам вызывает пла­стические ассоциации – в нем как бы закодированы, пусть в самых общих чертах, особен­ности танцевальных движений.

Рассмотрим это на примере той же коммуникативной си­туации.

В компонентах внемузыкального контекста, в характер­ной для жанра жизненной ситуации в значительной мере зак­лючены специфические жан­ровые смыслы, эмоциональные модусы, без сохранения которых в памяти немыслима устой­чивая традиция. Величальная свадебная песня как жанр – это не только комплекс собственно музыкальных элементов (характерная мелодия, приподнятый тонус, медленный или умеренный темп), не только определенный словесный текст, но это и сама ситуация, в которой она по­ется. Праздничное

104

застолье, хмель, веселые разговоры как своеобразный зву­ковой аккомпа­немент, узаконенные традицией ролевые ам­плуа участников. Это даже оп­ределенное предпочитаемое для свадеб время года, в старом русском быту – золотая осенняя пора. Это и многое другое, что остается константным, повто­ряющимся в свадебном обряде. Военный походный марш – это не только активный двухдольный ритм, развертываемый в темпе 120 ударов в минуту, не только сложная трехчастная форма с «соло басов» или канти­ленными мелодиями барито­нов в средней части. Это и способ организации движения, и энергичная, синхронизованная поступь движущейся колон­ны, это мужественные лица солдат и сверкающие медью ин­струменты иду­щего впереди духового оркестра. Это, в сущ­ности, и весь стоящий за кар­тиной марша традиционный армейский уклад. Этот комплекс и входит ве­сомой частью в хранимое памятью жанра содержание.

Однако в большинстве случаев нетрудно обнаружить, что коммуника­тивная ситуация не является только объектом за­поминания. Она и сама так или иначе включается в механизм жанровой памяти. Во многих обиходных жанрах сохранение типичного облика и характерных черт музыки опира­ется на повторяющиеся, специфические для жанра жизненные обсто­ятель­ства. Жизненный контекст диктует подчас совершенно определенные нормы музицирования. Сами условия военного строевого марша задают темп в 120 ударов по метроному Мельцеля как физически и физиологиче­ски оптимальный для шага, как непосредственно вытекающий из ощуще­ния при­поднятости тонуса и строевой слаженности движений. В ко­лы­бельной, которую поет засыпающему ребенку мать, огра­ничена громкость пения (таково требование обстановки), а мягкое покачивание колыбели навязывает мелодии и сло­вам не только мерный темп, но и двухдольный метр.

Совершенно ясно, что жанровая ситуация со всеми ее ат­рибутами, с одной стороны, входит весомой частью в хра­нимое памятью жанра содержание, с другой же – сама выс­тупает как один из блоков памяти жанра, создает режим наибольшего благоприятствования для сохра­нения прос­тых и естественных черт музыкального жанра.

Но связь между ситуацией и собственно музыкальным зву­ковым мате­риалом жанра – двусторонняя. Не только ситуа­ция помнит и воссоздает некоторые элементы, присущие му­зыке, но и музыка «запоминает» и «помнит» ситуацию. А это уже собственно музыкальная память жанра. Музыка, а точ-

105

нее музыкальное звучание, «акустический текст», т.е. то, что в абстракции называют чистой музыкой, функционирует в механизмах памяти жанра, пожалуй, с наибольшей эффек­тивностью. Она и объект запечатления, и сама богатейший инструмент запоминания.

Что же может запечатлевать музыка, какие стороны и осо­бенности жанровой ситуации, жизненного контекста накла­дывают ощутимый отпе­чаток на звуковые, интонационные и иные музыкальные структуры? Кон­кретных примеров мож­но привести достаточно много. Так, в переменной ладовой структуре и в мелодике многих народных песен, где началь­ное мажорное наклонение в запеве сменяется минором в при­певе, отражается типичное соотношение голосовых возмож­ностей и мастерства запевалы, и других участников пения: в припеве тесситура снижается, так как ладовый центр сме­щается вниз на терцию, для припева характерен менее разви­тый мелодико-ритмический рисунок. Вообще, регистровые и динамические особенности нередко прямо соотносятся и с осо­бенностями коммуника­тивной ситуации: достаточно сравнить тесситуру и громкость колыбель­ной и залихватской частуш­ки. Трехголосная, трехкомпонентная фактура в трио как сим­фонических, камерных, так и фортепианных менуэтов и скер­цо (например, в бетховенских сонатах ор. 2 № 1 и № 2, ор. 27 № 2) – это память о типичных инструментальных ансамблях в первичных танцеваль­ных жанрах.

Можно указать по крайней мере на три основные формы связи му­зыки с контекстом.

1. Опора на конкретное предметное и жизненное окруже­ние в пере­даче художественного смысла. С этой точки зре­ния музыка выступает как элемент более крупного целого, и информация заключена именно во всем этом целом, но при непосредственном восприятии она предстает слуша­телю как относящаяся к самой музыке.

2. Конкретное строение музыкального текста несет на себе следы ти­пичного ситуативного комплекса, например диалогичность, запевно-при­певные отношения и т.п. В оби­ходных жанрах эти следы не столь уж важны, коль скоро музыке вовсе нет нужды запоминать ситуацию. Они развер­тываются параллельно, действуют совместно, вызываются са­мой жизнью, социальными установлениями, традициями, обычаями. А вот при превращении первичного жанра во вто­ричный, при переносе обиходной, бытовой музыки в концерт­ный зал эта память – память о первичных си­туациях – оказывается важным с художественной точки зрения содержа­тельным, смысловым компонентом.

3. Но даже если таких следов нет, музыкальный материал жанра в соз­нании слушателей, исполнителей, участников коммуникации вступает в прочную ассоциативную связь с жанровой ситуацией. И тогда, уже в дру­гих обстоятельствах и условиях, даже в другом историческом контексте, он начи­нает выполнять функцию напоминания о той прежней ситуа­ции и вызывать определенные, окрашенные воспоминаниями эстетические пе­реживания. Такова, например, сильнодейству­ющая на людей старшего по­коления мелодия «Священной вой­ны» A.B. Александрова, выразительная, действенная сила которой обусловлена как самим музыкальным строением пес­ни, так и ассоциациями с грозными событиями Великой Оте­чественной войны.

Итак, если попытаться разграничить функции музыкаль­ных и внемузы­кальных компонентов жанра в процессах за­поминания, хранения, воссоз­дания, то становится ясно, что все они являются и материалом фиксации, и компонентами своеобразного запоминающего устройства.

Особняком стоит в памяти жанра его имя. Речь о нем в сле­дующем раз­деле.