Кантиленность

ПЕСНЯ, РОМАНС, АРИЯ

Кантиленность – жанровое начало, пожалуй, наиболее спе­цифичное для музыки. Если проявления декламационности, речитативности и повество­вательности связаны с особеннос­тями произнесения словесного текста, реального или предпо­лагаемого, а проявления моторности – с ритмикой движе­ний, то тут основой являются выразительное пение, мелос, музы­кальная интонация. Из предложенных С.С. Скребковым трех разных тер­минов – ариозная распевность, песенность, кантилена – в качестве цен­трального здесь взят последний как наиболее общий и в меньшей степени связанный с какой--либо одной разновидностью этого жанрового наклоне­ния.

Что касается ариозной распевности, то ясно, что у большин­ства музы­кантов она соотносится прежде всего все-таки с опер­ной музыкой. Песен­ность же, естественно, – с песней. Между тем остаются в стороне другие как вокальные, так и инстру­ментальные жанры. Слово песенность, кроме того, несет в себе определенный национальный оттенок. Песня – славян­ский по преимуществу вариант жанра. Немецкая Lied, французская chan­son заметно отличаются от русской песни. В них, в частно­сти, большее значение имеет метрическая регулярность. Для восточного экзальтиро­ванно-томного пения характерны протя­женные остановки, а при переходах от тона к тону, в конце или начале выдержанного звука – включение ук­рашающих орна­ментальных фигурок. Эти приемы воспроизводит С.В. Рахма­нинов в средней части романса «Не пой, красавица, при мне».

179

А в романсах H.A. Римского-Корсакова и М.А. Балакирева на тот же пушкинский текст восточная фиоритура, выполняющая роль украшения, используется даже в преувеличенно демонст­ративной форме. Такого рода приемы мы найдем и в «Персидс­ких песнях» А.Г. Рубинштейна, и в лейт­мотиве «Шехеразады» из одноименной симфонической сюиты.

Более нейтральный характер имеет термин cantabile, часто включаемый в виде ремарки в нотных текстах там, где испол­нитель должен подчерк­нуть плавность, протяженность, вокаль­ную распевность мелодического движения. На этой основе и сформировалось в культуре XX столетия об­щее представле­ние о кантиленности, связанное как с народной, так и с про­фессиональной музыкой. Что же касается старого специфичес­кого зна­чения слова кантилена, относимого к средневековым стихотворениям, предназначавшимся для пения, то оно уже не ассоциируется ныне с рас­сматриваемым понятием.

Однако наряду с термином кантиленность в дальнейшем будут фигури­ровать, конечно, и песенность, и распевность, а также и другие смысловые его эквиваленты (напевность, мелодичность и т.п.), что особенно целесо­образно в тех слу­чаях, когда предметом внимания становится та или иная кон­кретная жанровая разновидность кантилены.

Кажется, нет особой необходимости давать определение кан­тиленно­сти. И в книге С.С. Скребкова, считавшего, что она сформировалась на более высокой ступени эволюции по срав­нению с речитативностью и тан­цевальностью, и в других ис­следованиях это понятие естественно ассо­циируется с представ­лениями о протяжной песне, о романсе и арии, о тех жанрах, где голос выступает как инструмент непосредственного выра­же­ния движений души в звуках-тонах. Подчеркнем лишь, что в кантилен­ном пении действительно всегда есть две сто­роны – красота голоса и смысловая наполненность инто­нирования. Иначе говоря, важен и звук, и тон, т.е. и звучание голоса, устремленное к чистоте тембра, пусть и не всегда дости­гаемой, и интонация, подчиняющаяся одновременно требова­ниям выразительности и ясной звуковысотной организации. В некоторых жанрах на первый план выходит пластика ведения звука, иногда украшае­мого особыми приемами (такими, напри­мер, как йодли в тирольском пе­нии, колоратура в бельканто, сладкие всхлипывания цыганских певцов или итальянских те­норов, колысахи в пении бурят). Иногда, напротив, глав­ными становятся задушевность, интонационная проникновенность. По­ющий и играет голосом, и вкладывает в пение душу.

180

Эти две стороны всегда присутствуют в кантилене, образу­ют своего рода единовременный контраст и в своей взаимо­связи составляют ее сущ­ность. Характер ее легко уяснить, со­поставив внешние и внутренние про­явления и особенности cantabile, образующие специфический комплекс связанных друг с другом свойств и признаков. Прежде всего, если брать внешнюю, звуковую сторону, кантиленность предполагает та­кую органи­зацию музыкального времени и ритмического ри­сунка, которая обеспечи­вает преобладание долгих тонов и да­ет слуху возможность хоть в какие-то моменты развертывания мелодии задерживаться то на одном, то на другом выдержан­ном по высоте тоне и ощутить в нем дление и излияние музы­кальной эмоции. Необходимым условием для этого является также и темп – умеренный или медленный.

Если протяжные тоны можно назвать музыкальными глас­ными, а их начальные фазы, особенно с характерной твердой атакой, – музыкальными согласными, то cantabile есть преоб­ладание первых, их безусловное гос­подство, достигаемое и дли­тельным выдерживанием тонов и смягчением «согласных» с по­мощью приемов legato и вокального portamento. Дли­тельно выдерживаемые тоны, оставаясь ведущими, могут, конечно, соеди­няться в кантилене и с краткими, которые выполняют функции переход­ных, украшающих, вспомогательных.

При использовании legato эффект вокального единства мо­жет распро­страняться и на несколько связанных тонов, ибо legato как бы смягчает твердые, взрывные, глухие согласные и даже создает иллюзию внутрисло­гового распева, при кото­ром фигура из нескольких тонов воспринимается как движе­ние интонации внутри единого слога и одной гласной фонемы. И все-таки длительно выдерживаемые тоны оказываются более весомыми признаками напевности, нежели группы то­нов, связанных лигой. Вообще в умеренных темпах даже при legato движение четвертями или восьмыми далеко не всегда позволяет слуху во всей полноте ощутить внутреннее во­каль­ное начало в каждом из них в отдельности. А ведь это и есть вторая сторона кантиленности, ее главное, сокровенное свой­ство. Для выявления напевности тоны должны сочетать в сво­ей звуковой форме и высотную устойчивость, и энергию дви­жения (единовременный контраст). В пении, как и в игре на смычковых или духовых инструментах, внутреннее движе­ние угадывается по характеру ведения звука. Оно выдает себя, в частности, в вибрато и филировании (в плавных из­менениях громкости и тембра). В профессиональном искус-

181

стве пения сформировалось много разнообразных приемов такого рода. Но и в фольклорных жанрах, для которых не­характерно, например, вибрато, да и вообще при любой ма­нере пения, звуковедение на долгих тонах так или иначе об­наруживает для слуха внутреннее течение голосовой материи, связанное с впечатлениями полновесности, насыщенности, энергийной устремленности – того, что Б.В. Асафьев назы­вал «вокальвесомостью». Для обозначения этого особого внут­реннего качества мелодии, кантилены, которое восприни­мается непосредственно даже неискушенным слухом, здесь используется греческое слово мелос.

А.Ф. Лосев, характеризуя специфику музыки, акценти­ровал ее уни­кальную способность передавать ощущение на­пряженного развертывания, временного становления. «Если мы поймем, – писал он, – что музыкаль­ный феномен есть не что иное, как сама эта процессуальность жизни, то дела­ется понятной эта необычность волнения, которая доставля­ется музы­кой, и ее максимально интимная переживаемость, которая в других искус­ствах заслоняется неподвижными формами»¹. Б.В. Асафьев процесс инто­национного движения также иногда называл мелосом и связывал его с не­прерыв­ным длением мысли, с потоком мышления.

Мелос как идеальное и вместе с тем феноменально пластич­ное, упру­гое, живое течение бытия (может быть – бытийности) ощутимо присутст­вует уже в одноголосном напеве. В нем человек выявляет движение своего Я, как движение жизни, ощущаемое и осознаваемое в себе самом, в телес­ном и духов­ном тонусе. И вот это течение, становление, непосредственно переживаемое исполнителем, переходит в звуковое тело ме­лодии и пред­стает нашему слуху то в форме, полностью ограниченной одноголосной линией напева, то как мелос многоголосия, сфокусированный в мелодии, то даже как децентрализованный мелос общих форм движения, например мелос гармонической последовательности или полифонического потока, в которых, однако, наш слух – музыкальная душа – находит все же фраг­менты и опоры для выстраивания единой линии или фарватера для этого потока. Так, в связующей партии из первой части фортепианного концерта Р. Шумана мы опираемся на вершины аккордовой фигурации, соединяя их в скрытую мелодическую линию, но при этом слышим всё

¹ Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Лосев А.Ф. Философия. Мифо­ло­гия. Культура. М., 1991. С. 325.

182

вместе как бурное и связное течение мелоса. Впрочем, почти такой же эф­фект возникает и в восприятии главной темы Вто­рого фортепианного кон­церта С.В. Рахманинова, где мелодия, которую ведут смычковые инстру­менты, ничуть не затеняется и не растворяется в фигурациях фортепиано и слышна как на­певная, пластическая тема. Но уж очень значимы и весомы здесь пассажи фортепиано, образующие дуэт согласия с оркес­тром и сли­вающиеся в общий поток мелоса темы.

А вот еще один довольно распространенный случай – дуб­лирование ме­лодии басом, своеобразное октавное ведение ме­лодической темы верхним и нижним голосом, к какому при­бегает, например, Э. Григ в фортепианной пьесе «Весной» или в песне «Люблю тебя». С.В. Рахманинов развертывает бога­тые возможности такого приема в своей «Мелодии» (приме­чательно тут и само название этой фортепианной вещи). Ме­лос охватывает в ней два главных компонента фактуры, лишая верхний голос привилегии па­рить над сопровождаю­щими ее голосами и снимая с нижнего голоса функ­цию фун­даментального гармонического баса. Но и средние голоса – на­чинка октавной мелодии – питают энергию мелоса рит­мическим, линеар­ным, гармоническим движением.

Примеры эти сродни более обычным аккордово-хоральным последова­тельностям, исполняемым певчими капеллы или воспроизводимым в инст­рументальном варианте. Здесь в раз­ных по высоте голосах, но при моно­ритмичности движения реализуется единый хоральный мелос. И тут можно говорить о проявлении песенности (или распевности) как обобщен­ном жанровом начале.

Все эти разновидности питаются представлением о вокаль­но-голосовой основе, о проникновенном пении. И все они мо­гут воссоздаваться инстру­ментальными средствами.

В опыте восприятия у каждого слушателя формируется представление об этом качестве – система своеобразных му­зыкальных сенсорных этало­нов, позволяющих распознавать, ощущать кантиленность не только в пе­нии или в скрипичной мелодии, но даже по ассоциации «воспринимать» ее (а точнее воссоздавать как иллюзию) и в звучании фортепиано.

В фортепианной музыке, где исключено произвольное уп­равление ди­намикой каждого отдельного звука во времени, имитация процессов внут­реннего движения осуществляется нередко в сопровождающих кантилен­ную мелодию голосах. В ми-минорной прелюдии Ф. Шопена энергия дви­жения восьмых в аккордах сопровождения, как и исполнительская

183

агогика, сообщается певучему мелодическому тону си, отте­няемому в пер­вых тактах выразительными полутоновыми хо­дами до – си. Но этот тон оказывается еще и средоточием напряженного ладогармонического дви­жения. Ведь меняют­ся не только интервальная структура аккордов сопро­вожде­ния благодаря поочередным и тоже полутоновым нисходящим сдви­гам, не только их фоническая окраска и гармоническая функция, но также и сам мелодический тон. Звук си уже в са­мом начале после октавного за­такта выступает как новый по сравнению со звуком си, завершающим предшествующую соль-мажорную прелюдию. Здесь он сначала звучит как квин­та ми-минорной тоники, затем как основной тон доминанты, потом как основной тон субдоминантового терцквартаккорда второй ступени в ля миноре (с альтерацией и без нее), далее как квинта доминантсептаккорда в этой тональности. И эта функциональная перекраска оказывается еще од­ним сильным фактором внутренней динамики тона, усиливающим эффект певучести, сквозного течения мелоса в мелодии:

Кстати сказать, рассмотренный здесь пример является ил­люстрацией важнейшего свойства мелодии – ее аккумулиру­ющей энергию всего музы­кального контекста способности. В этом отношении мелодия в многого­лосной фактуре явля­ется, если можно так сказать, более «мелодичной» по срав­нению с одноголосным напевом. И к ее традиционным оп­ределениям можно добавить и метафорическую во многом формулировку: мелодия – это главенствующий голос в мно­гоголосной гомофонно-гармонической фактуре, осмысливае­мый на основе не только своих внутренних законо­мерностей, но и в контексте целого, это главный путь интонационно-го­лосового внимания, двигаясь по которому, слух охватывает весь гомо­фонно-гармонический ландшафт и переживает его красоту, ощущая в то же время наполненность, тоничность своего движения, изящество и но­визну его поворотов. Почти

184

полтора столетия назад это свойство мелодии подметил и кра­сочно описал в своих музыкальных беседах князь В.Ф. Одоев­ский. «Ее характер, – гово­рил он, – зависит от свойства гар­монии, с которою она соединена; мелодия видимость тела, – гармония – душа»¹.

Интегрирующая способность мелодии важна, разумеется, не только в произведениях для фортепиано и тех струнных инст­рументов, где воздей­ствие на звук ограничивается щипком или ударом, а дальнейшее течение колебательного процесса предо­ставлено самому себе. Она важна и в во­кальной музыке, и в пьесах, где мелодия исполняется на инструментах с гиб­ким управлением процессами звуковедения. И там ритмика аккомпа­немента с использованием дробных (по отношению к протяжным звукам мелодии) длительностей, будь то так на­зываемые альбертиевы басы или бряцания и переборы в арпед­жио гитарных струн и другие аккомпане­ментные фигуры (бла­годатное поле для фактурной изобретательности композитора или исполнителя), – и там все это вместе с динамикой и гар­мо­нией служит сильным дополнительным фактором кантиленности как сконцентрированного в мелодической линии музы­кального тока. Способ­ность мелодии вбирать в себя энергию всех элементов музыкального дви­жения позволяет считать ее главным носителем мелоса, а термины напев­ность и мелодич­ность – оценивать как синонимичные слова.

Конечно, и сама структура мелодии, и характер ее ок­ружения, ак­компанемента, фона, да и слуховой настроен­ности зависят еще и от того, какой жанровый прототип или конкретный жанр лежит в ее основе. Если это песня, то важно услышать, понять, знать, с какой ее раз­новидностью сталкивается восприятие в каждом конкретном случае. Ведь песня может быть лирической протяжной или величальной свадебной, русской или немецкой, французской, может при­надлежать стилю вербун­кош или стилю фламенко, канто хондо. А кроме того, это может быть и вообще не песня, а романс или оперная кантилена. И хотя во всех этих разновидностях есть все-таки и нечто общее, все же для стилистического ана­лиза важно определить и специфические признаки, дающие возмож­ность отличать песню от романса, а последний от арии.

Общее заключается уже в том, что и в песне, и в романсе, и в арии (в этих родоначальных для формирования кантилен-

¹ Одоевский В.Ф. Музыкальные беседы // Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 467.

185

ности жанровых прототипах) мелодия всегда связана с рече­вым началом – с повествовательностью, декламационностью, речитативностью. А вот ха­рактер этой связи может быть главным дифференциальным признаком жанрового накло­нения. Действительно, в песне гораздо чаще, чем в ро­мансе или оперной арии, кантиленность, певучесть соединяется с повест­вовательностью, иногда со скандированием. В ро­мансе, где кантиленность связана с профессиональной по­эзией, с особенностями стихотворной строфики, она охотнее соединяется с декламационностью. В оперной арии при широ­ком выборе взаимосвязей в кантилену чаще проникает речита­ция, как и наоборот – кантилена в речитатив (как в ариозо).

В си-бемоль-мажорной фортепианной прелюдии Ф. Шопе­на ор. 28 № 21, которую автор снабдил ремаркой Cantabile, господствует, безусловно, ариозная распевность, кантилена оперных арий, для которых весьма ха­рактерны и охват широ­кого диапазона, и эффектные октавные ходы, и фи­гуры опевания, и использование мелизмов, legato, но также и вырази­тель­ная речитация (5–6-й такты). Динамика вокального филирования внутри каждого из первых четырех тактов ими­тируется с помощью crescendo в фигурах аккомпанемента, образующего подвижный мелодичный контра­пункт к верхне­му голосу, и diminuendo в 5–6-м тактах:

Но внутренняя устремленность от одного долгого тона к дру­гому в ме­лодии обеспечивается не только и даже не столько

186

динамической нюансировкой сопровождения, сколько содер­жащимися в нем мелодическими тяготениями. Нисходящая терция фа – ре в мелодии подкрепляется в 1–2-м и в 7–8-м тактах плавным восходящим ходом вось­мушек аккомпанемен­та, направленным от фа малой октавы к ре первой октавы. Свою лепту в вокальный мелос кантилены вносит и прием раз­движения интервалов двухголосной фигуры сопровождения от унисона фа к дециме си-бемоль – ре, восходящая гамма зеркально дублируется нисхо­дящей. И весь этот комплекс при­емов, создающих эффект тяготения и связности, по закону мелодического фокусирования сообщается певучему верхне­му голосу. А в 3-м такте и в самой кантилене используется сильное средство: звук ре оказывается задержанием к так и не появляющемуся в мелодии звуку до (он возникает мимолетно лишь в средних голосах сопро­вождения, а потом более опре­деленно – в басу), в динамику внутреннего мелоса включает­ся здесь яркое ладогармоническое тяготение.

Здесь, в этом примере, прототипом кантиленности явля­ется ария. В других случаях им может оказаться песня или романс и тогда на первый план выступают другие объектив­ные признаки.

Наряду с повествовательной ритмикой (преобладание равно­мерного ритмического рисунка) и выравненностью масштабов синтаксических по­строений, частым совпадением их с тактометрическими структурами, со­ответствующими стихотворной стро­ке, признаком песенного наклонения кантиленности может служить, например, возникновение подголо­сков, терцовой или секстовой вторы (довольно частой в музыкальных те­мах И. Брам­са). Наличие их является, между прочим, критерием, позво­ляющим отграничить песенное наклонение от романсового. Огромную роль играет включение в кантилену специфичес­ких песенных интонаций. Так, для русской песенной мелодии весьма характерными являются нисхо­дящие квартовые окон­чания, так называемые трихордовые попевки.

Иначе выглядит мелодика романсов, хотя четкую грани­цу между ро­мансом и песней провести в ряде случаев просто невозможно. И не слу­чайно Б.В. Асафьев, анализируя романсовое творчество русских компози­торов, называл романс «не­ясной и расплывчатой категорией»¹.

¹ Асафьев Б.В. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981. С. 187.

Оговоримся сразу же, что, разграничивая песню и романс, мы имеем в виду преж­де всего их жанровые особенности, как и представления о них, сложившиеся в рус­ской музы­кальной культуре XIX–XX вв.

187

Романс – первоначально песня на романском (испанском) языке – рас­пространился в разных странах Европы как жан­ровый вариант немецкой Lied и французской chanson и обыч­но ни в чем, кроме генезиса, фиксируе­мого названием, не отличался от европейских разновидностей. В России термин появился позднее – в начале XIX в. и был подготовлен при­шедшей на смену канту «российской песней», создававшей­ся на стихи известных поэтов и предназначенной для сольно­го исполнения с инструментальным сопровождением.

Романс изначально предполагался для сольного пения с инструмен­тальным сопровождением, тогда как песня мог­ла быть без сопровождения и исполняться хором. Текст ро­манса в отличие от песни заимствовался из профессиональ­ной поэзии, где, собственно, термин «романс» и возник для обозначения особо напевного стихотворения. В романсе, сле­довательно, музыка отражает некоторые особенности стихо­сложения, свойственные профессиональному поэтическому творчеству, в первую очередь струк­турные и синтаксические закономерности. В нем чаще, чем в других сти­хотворных фор­мах, но реже, чем в песне, наблюдается совпадение речевых построений со строфами. В романсе допускается несовпаде­ние окончания предложения с концом не только строфы, но и стихотворной строчки (стиха), что для фольклорных пе­сенных текстов совершенно нетипично. То же можно сказать и об особенностях интонирования. Будучи более «напевным» как стихотворение по сравнению с другими поэтическими формами, романс как музыкальный жанр, в отличие от пес­ни, может быть назван декламационным.

Сказанное относится, конечно, к типичным образцам пес­ни и романса. Существуют, однако, и промежуточные случаи, и жанровые варианты. К ним можно отнести, в частности, рус­ский бытовой романс (сельский, го­родской, цыганский, уса­дебный). Он оказывается своего рода сколком с салонного, ка­мерного романса, но больше похож на песню. Интересно, что по закону системы зеркал этот простодушный, чувствитель­ный, часто ду­шещипательный бытовой романс возвращается в профессиональную му­зыку – например, изображается в опе­ре (романс Антониды из «Жизни за царя» М.И. Глинки, ро­манс Полины из «Пиковой дамы» П.И. Чайков­ского).

Как уже сказано, ассоциации с романсом опираются на достаточно ясно выраженную связь кантиленной мелодии с декламационной формой инто­нирования текста, с более сво­бодным отношением строф и стихов напева с речевыми и му-

188

зыкальными членениями. Преобладание декламационности мы видим, в частности, в большинстве романсов С.В. Рахма­нинова. Кантиленность здесь сосредоточивает свои силы прежде всего на долгих нотах, чаще всего в кульминациях фраз или в окончаниях мелодических построений.

Конечно, не исключается (напротив – предполагается) связь кантилен­ности не только с речевым началом, не толь­ко с речитацией, декламацией и повествованием, но и с моторикой, с танцем. С.С. Скребков характерным для песенности в многоголосии считал метрическую определенность, идущую от синтеза «распевной декламации и танцевальной метрично­сти»¹. Но здесь мы уже выходим за рамки раздела, посвященного канти­ленности, и затрагиваем сферу жанро­вых взаимодействий.

Подводя итог рассмотрению трех жанровых начал, мы мо­жем конста­тировать ведущее для музыки (в ее современном и классико-романтиче­ском толковании) значение кантилен­ности (песенности, распевности) как обобщенного жанро­вого наклонения. Будучи жанровым (т. е. безус­ловно опира­ющимся на определенный круг вокальных жанров), оно ока­зывается в своей всеобщности и многовалентности также и наджанровым началом, характерным для музыки вообще, для всей музыки Нового вре­мени. Эта всеобщность проявля­ется и в том, как часто именно мелос ока­зывается ведущим в самых разных жанрово-стилевых сплавах, в сочета­ниях с хореографичностью и повествовательностью, маршевостью и зву­коизобразительностью и т.д. Но кантиленность все же часто выступает и как ярко жанровый модус в обличье пес­ни, романса, арии или их вторич­ных стилистических вос­произведений.

Органичность и (часто) нерасчлененность трех начал свя­зана еще и с их общим глубинным источником. Все они опи­раются на принцип внешнего выявления, экстериоризации² внутренних душевно-телесных процессов человека. Речевое начало – как музыкально-фонетическая и музыкально-ин­тонационная экстериоризация моделируемого музыкой мыс­лительного процесса; моторика – пластическая интонация тела; и наконец, кантилен­ность – самое адекватное сущнос­ти музыки выявление мелоса – все три, как видно, являют­ся началами одной антропогенной природы.

¹ Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 18.

² Термин широко использовался отечественными психологами в 70–80-х гг. XX в.

189

Инструментальная сигнальность и звукоизобразительность уже выхо­дят за границы этой общности. Сигналы хотя и являются формой и средст­вом коммуникации, но связаны также и с надличностными моментами. В самом деле, они и направлены, как правило, на социум, а не на отдельного человека, и рождаются не только по воле самого человека, но и совер­шенно независимо от нее, являясь, например, по­рождением природных процессов, истолковываемых как сиг­нал опасности, необходимости дейст­вий, как информация, необходимая человеку.

И уж совсем выходит за границы личностного, субъектив­ного, чисто человеческого – звукоизобразительность, жанро­вое начало, не обладаю­щее, впрочем, той мерой обобщенности, абстрагированности, какая харак­терна для речевого, моторно­го и напевного начал. Тут мы имеем дело ско­рее с совокупностью самых разных природных, производственных, быто­вых звуча­ний, общность которых связана лишь с внеположностью по от­ношению к человеку.

Мы намеренно заострили здесь различие антропоцентричных и антро­побежных начал, которые, однако, и без того до­статочно контрастны, но все же во взаимодействии друг с дру­гом принимают участие в формирова­нии единого органического целого – музыкальной стилистики произведе­ний.