Исторический стиль

Как известно, внимание к историческим стилям как специальной области исследований возникло сравнительно недавно – чуть менее века назад. За короткое время в искусствознании, в частности в музыкально-исторической науке, сформировалась целая совокупность понятий и теорий, описывающих отдельные фазы развития искусства как качественно определенные этапы античности, Средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма, романтизма. Словарь терминов, встающих в один ряд с приведенными (например, маньеризм, рококо, сентиментализм, импрессионизм, экспрес-

сионизм, брюитизм и т.п.), постепенно увеличивался, возникали разнообразные, в том числе сильно расходящиеся, их трактовки. Книги и статьи о Возрождении, барокко, классицизме и других исторических эпохах и художественных стилях ныне составляют значительную часть искусствоведческой литературы. Можно сказать, что только благодаря системе этих понятий история искусства почувствовала себя установившейся, окрепшей дисциплиной, нашедшей достаточно определенную, устойчивую опору для выстраивания эволюционной картины искусства как исторического целого.

Основным содержанием исследований, посвященных историческим этапам развития живописи, архитектуры, литературы, музыки, явилось раскрытие их специфических закономерностей, описание памятников, обнаружение ведущих принципов, на основе которых оказывается возможным так или иначе объединить в рамках одного этапа художественные явления, принадлежащие разным странам и школам, разным жанрам и видам искусства. Такая задача, в частности, решается в фундаментальной монографии Т.Н. Ливановой¹. Большой интерес в этом плане представляют изданные ранее сборники, созданные объединенными усилиями искусствоведов, филологов, театроведов и музыковедов². В последние годы появились специальные работы, посвященные барокко, классицизму, романтизму в музыке³.

Казалось бы, человек, интересующийся историей музыкального искусства, обратившись к этим специальным исследованиям, должен получить если не исчерпывающее, то по крайней мере достаточно твердое и определенное представление о том, что такое исторический стиль в музыке. Однако он сразу же столкнется с разными представлениями о самом феномене исторического стиля, с разными взглядами на это. В определениях стилей воедино сливаются теоретические представления о самом искусстве и о философии, мироощущении, эстетике определенного времени, о специфически художественном выражении последних в материи искусст-

¹ Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII–XVIII веков в ряду искусств. М., 1977

² От эпохи Возрождения к двадцатому веку: Проблемы зарубежного искусства. М., 1963; Ренессанс, барокко, классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII веков. М., 1966.

³ См., например: От барокко к классицизму. М., 1993; Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко. М., 1994; Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII–начала XIX веков. М., 1996.

ва, в произведениях, текстах, языке и о самой исторической эпохе в целом. Что такое, например, романтизм? Эстетика, особое качество искусства и культуры? Или сам наличный состав культуры, представленный творческими результатами? Подобного рода вопросы можно отнести и к классицизму, маньеризму, экспрессионизму. Барокко выступает как искусство и как эстетика, как стиль и как эпоха. Последняя трактуется как поздний, насыщенный противоречиями этап Возрождения и как переход к классицизму, но, кроме того, и как самодовлеющая стадия в истории западноевропейского искусства. В то же время некоторые исследователи склонны видеть в барокко некий общеисторический феномен, возникающий в переломные моменты, на рубеже, отделяющем одну сложившуюся ранее и достигшую расцвета стилевую общность от другой, начинающей все более сильно и определенно заявлять о себе.

Многозначность терминов, выступающая помехой для точных определений, отражает вместе с тем синкретичность искусствоведческих представлений. А следовательно, и многосторонность отражаемой в них реальности. Каждый из таких углов зрения способен вместить в себя целое, но каждый раз в особой аранжировке. Выбор же ракурса диктуется, естественно, конкретными задачами того или иного исследования. По отношению к музыке, на наш взгляд, наиболее целесообразным и эффективным окажется собственно стилевой ракурс.

Это значит, что и в исторических стилях, как в стиле авторском, индивидуальном, мы первостепенное внимание должны уделить характеристичности как качеству, позволяющему слушателю уверенно судить об их принадлежности конкретному времени. Иначе говоря, и исторический стиль может быть расценен как «почерк», как «индивидуальная манера», а не только как выражение эстетических установлений, исторически определенной системы художественных средств, предпочтительных идей и образов.

Слушая симфонию П.И. Чайковского, наш современник вступает в диалог с композитором конца XIX в. как с живой художественной личностью, индивидуальность которой непосредственно выражена в звучащей музыке. Естественный диалог связывает живых собеседников. И нисколько не отрицая возможности диалогического общения человека с целой эпохой через ее культуру и исторический стиль, мы все же настаиваем на приоритете диалога равных, ибо только тогда понятие диалога перестает быть метафорой.

И если историзм сознания и мировосприятия современного человека нацеливается на постоянный диалог с прошлым и удаленным, а диалог становится действенным и живым лишь тогда, когда он совершается на уровне личностном, индивидуальном, то тут и возникает жизненно важная для культуры и искусства эстетико-теоретическая проблема соотнесения категорий стиля и индивидуальности и соответственно – исторического стиля и стиля авторского, индивидуального.

Наибольшую сложность при понимании исторического стиля как родового отличительного качества приобретает вопрос о генетической детерминанте. По отношению к стилю музыки того или иного композитора он решается однозначно, ибо такой детерминантой является индивидуальность, личность. Именно она и отражается в музыке как непосредственно определяемый на слух почерк, манера, как походка или «поведение» в звуках и интонациях. Но вот по отношению к стилям других рангов – национальному, жанровому, историческому – проблема значительно осложняется. Стиль искусства той или иной эпохи в целом есть то же отличительное генетическое качество, быть может, даже более доступное слуху. Но оно вряд ли может без всяких оговорок связываться с личностным началом. Проявляясь в творчестве многих музыкантов, художников, поэтов, оно как бы проступает сквозь индивидуальные решения. Значит ли это, что исторический стиль объединяет все то, что выносится за скобки индивидуального, а следовательно, и не содержит личностных детерминант? Если так, то, оглядываясь на теорию общественного исторического сознания и, главное, на принцип диалогичности, мы должны отказать историческим стилям в непосредственности и силе воздействия, по крайней мере по сравнению со стилями индивидуальными, за которыми сразу же угадывается персональное начало. Если же это не так, то как иначе? Каким образом в исторических стилях сохраняются все-таки возможности стилевой персонификации?

Ответ на этот вопрос можно искать в двух направлениях. В исследованиях, принадлежащих одному из них, доминирует внимание к «плану выражения» стиля, в относящихся ко второму – «план содержания». Первая позиция ярко представлена в монографии С.С. Скребкова о художественных принципах музыкальных стилей. Историю чередования музыкальных стилей автор описывает как смену принципов остинатности, переменности и централизующего единства. Определение стиля, которое дает автор, хорошо известно: «Стиль

в музыке, как и во всех других видах искусств, – это высший вид художественного единства»¹.

В основу положено не психологическое, личностное, не мировоззренческое или эстетическое, а художественное единство. Оно проявляет себя в типичном тематизме, в музыкальном языке и музыкальных формах. Все эти компоненты, согласно теории Скребкова, организуются на начальных ступенях развития музыки принципом остинатности, в эпоху Возрождения – принципом переменности и, наконец, начиная с барокко – принципом централизующего единства. Детальный анализ реальной выраженности стилевого своеобразия в самой материи искусства является важнейшим достижением работы Скребкова. Действительно, стиль, никак не выраженный, не имеющий «плана выражения», не мог бы и существовать как стиль. Но не менее важно и то, что стоит за этим планом, каково содержание стиля, каков, выражаясь философским языком, его субъект.

Конкретно-искусствоведческие исследования не дают прямого ответа на вопрос о том, какое место занимает личностное начало в историческом стиле. Однако субъект стиля все же вырисовывается в них более или менее определенно. В концепции С.С. Скребкова им по существу является какой-либо из трех художественных принципов. Но принцип – это не личность. Этот «субъект» соотносится с творческой личностью как общее и абстрактное с единичным и конкретным.

Аналогичный вывод вытекает и из других работ этого направления, например из книги М.К. Михайлова «Стиль в музыке», где субъектом исторического стиля оказывается развивающееся музыкальное мышление, понимаемое как социально-культурный феномен, абстрагированный от отдельных его носителей – музыкантов разных профессий и слушателей.

С позиций понятия стилевого субъекта особенно заметно отличие трактовки исторического стиля в работах второго типа, где исследователи заняты в большей степени планом содержания. «Если понятие стиля будет сведено только к чисто формальной категории, то у нас останется меньше оснований применять его к различным видам искусства»², – пишет Т.Н. Ливанова. Субъект стиля в таких работах ха-

¹ Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 10.

² Ливанова Т.Н. На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века // От эпохи Возрождения к двадцатому веку: Проблемы зарубежного искусства. С. 135.

рактеризуется с внутренней идеальной стороны – в виде обобщенных представлений об искусстве, его образности, поэтике, ремесле. В план содержания стиля нередко включается и описание реальной действительности – мира, человека, культуры.

Понятно, почему и в этом плане субъектом исторического стиля трудно представить отдельную личность. Характер, темперамент, психические свойства человека остаются более или менее одинаковыми в разные времена, а потому и не могут служить отличительными стилевыми ориентирами эпохи. И все же какая-то «зацепка» здесь есть. Ведь вместе со временем меняется в целом духовный мир людей.

Правда, и мироощущение, и мировосприятие, и миропонимание в исследованиях исторических стилей также берутся в обобщенном виде, в отвлечении от конкретной личности, как некая духовная атмосфера эпохи.

Универсальным в последнее время стало понятие «картины мира». В качестве фундаментальных ее элементов исследователи выделяют время, пространство, право, труд и т.п., справедливо полагая, что исторически складывающиеся и меняющиеся особенности их трактовки служат глубинной, во многом подсознательной основой социальной и индивидуальной психологии, определяют характерные для эпохи установки и взгляды на мир. Вряд ли можно сомневаться в том, что все это входило в содержание исторического стиля искусства, влияло на него.

Но вот вопрос: правомерно ли говорить о проявляющемся в искусстве характере исторической эпохи как о стиле, если этот характер обобщен, отвлечен от конкретного человека? Быть может, для обозначения этого характера более пригоден какой-то другой термин?

Не случайно во многих работах исследователи избегают самого слова стиль и заменяют его словами эпоха, культура, эстетика.

И все же на вопрос о правомерности обозначения исторического своеобразия искусства термином стиль можно ответить положительно, имея, однако, в виду, что система присущих эпохе общих признаков, выявленных путем отвлечения от индивидуального начала, воспринимается как стиль все-таки только вместе с ним. Личностное начало привносится в исторический стиль авторами – создателями музыки и ее исполнителями. Исторический стиль как бы присваивает себе каждый раз все то, что идет от личности композиторов и ис-

полнителей, и таким образом всякий раз индивидуализируется, оставаясь обобщением.

Возможности персонификации исторического стиля связаны и с типическими образами человека эпохи. В самых разных исследованиях мы можем встретить выражения: «личность эпохи Ренессанса», «барочная личность» и т.п. Например, в качестве особенно ценимых эпохой Возрождения элементов отмечаются сила, динамизм, индивидуальность, свобода. О человеке XVII столетия Т.Н. Ливанова пишет: «Личность, с ее внутренним, эмоциональным миром, вошла в искусство и заняла там место, какого никогда не занимала в музыке Возрождения. Это была личность послеренессансного времени, теперь уже более чувствующая и мыслящая, чем действующая, и музыка воплощала по преимуществу ее эмоции, ее импульсы, но не ее свободную волю, не ее собственные свершения»¹.

Традиционным в исследованиях художественного творчества является взвешивание пропорций разума и эмоции, характеризующих личность творца в разные эпохи. Оценивается также соотношение действенного и пассивного, большое значение придается понятиям антропоцентричности, гуманизма, ценности своеобразия и т.п.

Заметим, что научное, искусствоведческое моделирование типической личности является по существу запаздывающим повторением художественной реконструкции, связанной с композиторскими опытами стилизации. Примеры ее уходят глубоко в историю.

Конечно, не всегда даже старая легендарная тема служила поводом для целенаправленной стилистической работы. Ш. Гуно, опираясь на гетевского «Фауста», создал оперу, адресованную французским меломанам. Из оригинальной немецкой «драмы для чтения» была взята лишь театрально эффектная лирическая с «мефистофельскими» вкраплениями часть. Музыка же получилась в духе итальянизированной мелодрамы. А ведь предание о Фаусте уходит в глубь веков и образ его служит одним из чутких нервов, передающих все новым поколениям и эпохам память о культуре прошлого.

Зато несколько иначе обстоит дело с другим опытом Гуно. Приписав вокальную строчку «Ave, Maria» к музыке И.С. Баха, композитор не мог менять ни канонического словесного

¹ Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII–XVIII веков в ряду искусств. С. 11.

текста, ни баховского гармонического мелоса. Он лишь протер потемневшее инструментальное зеркало, и вот на фоне баховского прелюдирования проступили иконописные контуры мелодии Девы. В них ощутим почерк художника-реставратора, но лик баховской эпохи сохранен.

Слово «лик» здесь лишь наполовину метафора. Именно оно, а не родственные ему «лицо», «облик» обладает тем важным для нас оттенком значения, который помогает понять существо исторического стиля. Лик – это облик, отшлифованный общественным художественным сознанием, превращенный в иконический знак, символ, идеальное обобщение. Лица многочисленных мадонн и лики, воспроизводимые по канонам иконописи, образы и образа отличаются так, как отличается индивидуальный стиль художника и музыканта от стилей эпохи и национальной культуры в целом.

Итак, личностное начало в исторических стилях всегда в той или иной мере типизировано. Теперь же обратим внимание на то, что и сама эта мера тоже является одним из отличительных признаков исторических стилей в развитии культуры и искусства.

Максимально непосредственное выражение авторской индивидуальности, достигнутое в искусстве романтизма, лишь на первый взгляд затмевает историко-стилевой слой в музыке. На самом же деле именно непосредственность и оказывается общим признаком романтического стиля. Она проявляется в условиях сложной жанровой стилистики или стилистики персонажной, как в шумановских карнавалах. Романтические музыкальные персонажи обычно оказываются списанными с многоликой жизни не столько заинтересованным, но сторонним рисовальщиком, сколько лицами, вылепленными из внутренней материи авторского Я, и являются, как Эвсебий и Флорестан, его метаморфами.

XX век доводит стилистическую композиторскую технику до преодоления этой зависимости и позволяет конструировать в звуках совсем чуждых автору героев. И здесь уже сама резкость стилистических переходов от портрета к портрету выступает как общий признак эпохи.

Напротив, классицизм, прочно стоящий на фундаменте антропоцентричности и намного по сравнению с Возрождением и барокко возвысивший роль личного и индивидуального, а вместе с тем и яркость композиторского индивидуального стиля, в отношении стилистики все же уступает романтизму. В произведениях Гайдна, Моцарта, Бетховена авторский стиль

отнюдь не спрятан, но мера его открытости еще не доведена до демонстрации «личной жизни». Композитор выступает как личность, действующая преимущественно в рамках общественного этикета. И его музыкальные персонажи тоже обрисовываются и воспринимаются как видимые с приличного расстояния, в обществе, на площади, на трибуне, в лесах и полях. Психологические откровения в интимных оперных эпизодах часто жанрово опосредованы.

Мера типизированности поднимается едва ли не до максимума в творчестве музыкантов Средневековья и Возрождения, для которых высшей похвалой являлось признание их знатоками своего дела. Жанрово-ритуальная, цеховая, музыкально-языковая регламентация едва ли не полностью вытесняет роль индивидуального в создаваемой музыке. Действующие лица, особенно оперные, и иные связанные с сюжетом действия или повествования герои подстраиваются к сложившейся в социальном сознании типологии. В таких случаях возникает целая система присущих историческому стилю типов. Можно сказать, что каждая эпоха выражает себя в совокупности типовых индивидуальностей – в системе, отвечающей структуре того общества, какое было характерно для эпохи. Всякий раз возникала своя галерея типов, одни из которых ставились в пример, другие – выступали как дополняющие. В ней должны были занять свои места идеальные воины и мужи, возлюбленные и младенцы, идеальные злодеи и мошенники, пастухи и пастушки, монархи и принцессы.

В музыке барокко роль типового начала еще более заострена, но по существу уже переосмыслена. Персонажи берутся в отстраненном модусе как фигуры для творческой игры, в процессе которой могут быть подвергнуты изобретательной трансформации. В итоге типизированность субъектного плана все-таки отступает, но не под натиском личностного, композиторского стилевого своеобразия, а под воздействием другой силы – изобретательства и изобретательности, ума и остроумия, которые сродни индивидуальности и свободе ее выражения, но опираются не на характерологические личностные факторы, а на интеллект и интеллектуальную игру с традиционным материалом.

Мы видим, таким образом, что связь исторического стиля со стилем индивидуальным отнюдь не одномерна. Скорее это целая система связей, в которой свое место занимают естественные прямые отражения авторского Я и стилистические опосредования, восходящие к культурной типологии людей

и сословий, титулов и профессий, и где, следовательно, авторская инициатива обнаруживает себя не только в неистребимой личной интонации, но и в работе с характерной для эпохи расстановкой типов.

Проблемы соотнесения индивидуальных стилей со стилями историческими, региональными, жанровыми в целом получают следующее решение.

Во-первых, оно проходит через разработку понятия типического применительно к стилю. Во всех стилях более широкого, чем личностный, ранга индивидуальное начало отображается в форме типического, т.е. в форме, как раз весьма специфичной для искусства.

Во-вторых, решение проблемы предполагает еще и признание (а также скрупулезное доказательное исследование) того, что все сопутствующие проявлениям личностного начала факторы и условия (инструментарий, письменность, приобретенные в недрах школы нормативы и т.д.) так или иначе индивидуализируются, подчиняются единичному и становятся особенными.

Принимая многоуровневое понимание стиля, согласно которому стиль есть качество, по которому в непосредственном акте художественного восприятия определяется генетическая связь музыки с породившим ее источником – источником вообще, каким бы он ни был по рангу (народ, нация, личность, эпоха, группа, субъект и т.п.), мы должны одновременно соотнести это понимание с главной для музыкального искусства категорией интонации как формы обнаружения внутреннего, личностного, индивидуального. Вот тут и выступает в качестве исключительно важного компонента теории идея типической личности.

В соответствии с ней можно утверждать, что за стилем любого ранга в музыке всегда ощущается личностное начало и все дело лишь в том, какой тип личности оказывается основой.

Наиболее непосредственное проявление личности как конкретного, единичного субъекта мы видим в музыкально-исполнительском стиле. Композитор-романтик также заявляет о себе в своем творчестве самым непосредственным образом. Начиная с И.С. Баха и до современности, в музыкальной культуре профессиональной европейской традиции господствующей оказывается именно эта форма стиля – стиля непосредственно выражаемого и индивидуально-конкретного.

Если же спуститься в глубины истории и, двигаясь все дальше и дальше, оценивать то одни, то другие фигуры мастеров, владевших музыкальным ремеслом, вслушиваться в творения музыкантов-анонимов и, наконец, воссоздавать музыку, не имеющую печати индивидуального авторства, то все более заметной будет становиться стилевая обобщенность, все сильнее будут заявлять о себе национальный стиль, стиль эпохи, жанровый стиль – стили, обладающие как бы надличностным характером.

И тем не менее стилевое восприятие современного человека, сформировавшееся на музыке последних столетий, будет отыскивать в музыке средних веков, Возрождения, в безыскусной народной музыке, дошедшей до нас, проявления человеческой личности как личности индивидуальной, хотя и видимой через туманное стекло времени в весьма размытых, обобщенных контурах.

Стиль эпохи окажется здесь проявлением типической личности этой эпохи (и, разумеется, социальной среды, слоя, сословия и т.п.). Типическая личность предстанет нам во всеоружии остроумия и глубокомыслия своей эпохи, с ее увлечениями, модами и предрассудками, в присущих времени париках, костюмах, с буклями или с пышной штраусовской шевелюрой, со шпорами или шпагой и т.п.

И все же и шпоры, и шпаги, и костюмы, и остроумие эпохи сплавляются в единое индивидуально-стилевое целое, приписываемое личности, ибо музыка как процесс интонирования, т.е. выражения внутреннего состояния, внутреннего видения, сознания и переживания, является художественной индивидуализацией типического и возникающее тут целое не может быть разделено между двумя, тремя или более индивидуумами без утраты ее сокрытости, принадлежности к единому и внутреннему.

И если внеличное, принадлежащее культуре эпохи барокко, африканской, джазовой, макомной культуре, культуре фламенко и т.п., все же сказывается в форме личностной аранжировки в конкретном акте музыкального творчества, в произведениях, наигрышах, напевах, то здесь нет никаких противоречий с предлагаемой XX в. концепцией стиля как выражения конкретного человека, ибо и сам-то феномен личности возник как результат социализации биологического индивида, как продукт внедрения общечеловеческой культуры (в том или ином ее варианте и фрагменте) в tabula rasa становящегося всю жизнь личностью существа.

Безусловный интерес для теории стиля и практики стилевого и стилистического анализа музыки представляют собой разнообразные формы, в которых осуществляется опосредование личностного начала в стилях разных рангов и объемов.

Так, жанровый музыкальный стиль опирается на образ типизированного идеального музыканта-профессионала, притом профессионала в узко жанровом смысле, например скрипача-хардингфелера в норвежских народных танцах, гитариста фламенко, кларнетиста, воспитанного в традициях молдавского народного инструментализма и т.д. Ценнейший материал для характеристики жанрового стиля в этом ракурсе дают исследования инструментальной музыки различных национальных культур народов России, до сих пор в той или иной степени сохранивших элементы первичного жанрового синкрезиса в бытовой, прикладной музыке. Впрочем, та же жанровая форма опосредования индивидуальности действует, хотя и в меньшей степени, в сфере профессиональной музыки европейской академической традиции. Именно на ней основано, например, разграничение вокалистов камерного и оперного типа.

Во всех этих случаях стилевая форма ориентирована на сложившееся в культуре идеальное представление о чертах личности музыканта, посвятившего себя тому или иному жанру. В музыке стиля вербункош слушатель ищет и находит характерные проявления облика венгерского музыканта-цыгана, обладающего ярким темпераментом, внутренней «дикой» динамичностью и т.п. В произведении композитора-романтика мы слышим гениального импровизатора, отдавшегося на волю вдохновения и ведущей его таинственной интуиции. Исполнитель же (как и слушатель) отождествляет свое «лирическое Я» с этой гениальной и непосредственной натурой. Именно такой образ запечатлен в одном из стихотворений А.К. Толстого:

Он водил по струнам; упадали Волоса на безумные очи, Звуки скрыпки так дивно звучали, Разливаясь в безмолвии ночи...

В различных жанровых стилях в разной мере проявляет себя и само это внутреннее лирическое начало. В безыскусном пении – все от человека. А вот в безыскусном же инст-

рументальном наигрыше уже скрыт диалог живого и неживого, природы и культуры. В специально придуманной, сконструированной звуковысотной технике музыкального письма от человека идет уже только одна интеллектуальная инициатива. Продукт же ее – строгие системы пропорций, структуры – выступает скорее как модель природы, всеобщих законов логики и математики, а потому способен заслонять собою живое лицо творца. Здесь возникает еще одна стилевая проблема – проблема заслонки, маски, щита, одна из наиболее важных в стилевом анализе.

В XX столетии стиль часто подменяется стилистикой, за которой подчас уже не видно живого лица самого музыканта. Отрицание отрицания? Возвращение к доиндивидуальным культурам древности и Средневековья? Конечно, нет. Хотя черты общности несомненны. Ведь потому и возможно здесь обращение к метафоре, к образам масок, забрал и щитов. Греческая маска, принятая в качестве символа-эмблемы театрального искусства, сродни современным техникам, маскирующим, однако, не только индивидуальный дар, но иногда и бездарность. А вместе с тем маска XX в. стала уже чем-то более утонченным, бесплотным, ушедшим в глубины «мыслительной» материи музыки. Не маска на лице, а лицо, застывшее до неподвижной маски в тщательно продуманной гримасе, – вот образ стилевой вторичности, более близкий нашему времени. И тем более интересны и сильны проявления живого бунта музыки как интонационного искусства, требующего стилевой непосредственности, личностной, а не сконструированной логически индивидуальности, – проявления, все более и более дающие о себе знать в различных музыкальных жанрах и течениях XX в.

Итак, и в теоретических, и в исторических работах, посвященных изучению исторических этапов развития искусства и стилей, как бы попутно затрагивается и личность, притом с самых разных сторон – как индивидуальность героя художественного произведения, как личность отдельного выдающегося мастера, наконец, как некий обобщенный, но характерный лик эпохи.

И вот именно последний особенно важен как форма, в которой современное историческое сознание может представить себе исторический стиль с наибольшей адекватностью, непосредственностью и живостью, если к ее образности и характеру присоединяются музыкально выраженные конкретизирующие индивидуально-личностные факторы.

История музыкальной культуры – творчества, восприятия, исполнения, форм бытия музыки и ее функций в жизни – как последовательная смена музыкальных исторических стилей с эффектами их переходов и наслоений, взаимодействий и контрастов, иначе говоря, как история музыкальных стилей, и сама подчинена особой стилевой исторической логике.

Общий ее абрис весьма интересен. Стиль как осознаваемый музыкальной культурой феномен развивается по пути все большего дифференцирования и сжатия видов и разновидностей. Первыми формами осознания явились исторические стили (Возрождение), национальные стили, жанровые стили и только затем – авторские индивидуальные стили. В последние же два столетия, особенно в XX в., развертывается уже игра с историческими накоплениями. Стили погружаются в ткань художественного произведения на правах его внутренних составляющих. В XX в. возникают многочисленные модификации – неоклассицизм, неоромантизм и т.п.

Наряду с национальным и историческим стилями в отечественной музыковедческой литературе все чаще фигурирует также жанровый стиль. Это понятие будет специально рассматриваться в следующем разделе книги, посвященном музыкальным жанрам. Здесь же отметим только, что соотношения названных трех типов стиля – национального, исторического и жанрового – нельзя однозначно характеризовать ни понятиями рядоположности и координации, ни понятиями иерархии и субординации. Ибо в них сложнейшим образом переплетаются и те, и другие, что было видно отчасти уже из предшествующего рассмотрения национального и исторического стилей.

В самом деле, ведь свойственные каждому жанру особенности музыки одновременно служат воплощению и национального стиля, и стиля исторической эпохи. В рамках почти каждого жанра-долгожителя, если прослеживать внимательно историю его развития, можно, пусть в ограниченном объеме, выявить и смены исторических стилей. Вместе с тем многие жанры, как это будет показано в следующем разделе, получают права гражданства в нескольких национальных культурах. И хотя жанровый стиль кажется по своему объему уступающим и национальному, и историческому стилям, все же считать его находящимся на более низкой ступени иерархии можно лишь с приведенными здесь оговорками.

Содержание