Нация, эпоха, личность в зеркале стилистики

В длительной эволюции европейского композиторского творчества по­степенно осваивались и приобретали силу тра­диции не только жанровая, но и национальная и историчес­кая стилистика, а также множество форм подражания инди­видуальным манерам. Вырабатывались принципы и приемы художественного оперирования стилями самых разных ран­гов как компонентами смысловой структуры произведения. В рамках стили­стики отдельного музыкального произ­ведения национальные и исто­рические стили, как и жан­ровые, чаще всего предстают в виде обоб­щенных начал, за каждым из которых стоит множество конкретных при­знаков, форм, образов. В сущности и национальные, и исторические стили можно считать формами совокупного представления о господствующих в национальной культуре и в определенную историческую эпоху системах жанров, причем в этих систе­мах всегда так или иначе возникали центры притяжения и на­иболее представительные жанры с их типичным инстру­мен­тарием, типичными функциями.

Ясно, что во всей своей полноте это совокупное качество музыки, при­надлежащей целой эпохе или национальной культуре, являлось достоя­нием только коллективной памя­ти носителей этой культуры и вряд ли це­ликом могло укла­дываться в памяти отдельного человека. Как нечто цело­ст­ное и полное оно в индивидуальном сознании композитора преломля­лось в виде всякий раз по-новому выстроенной час­тной модели целого, в которой так или иначе в соответствии с опытом использовались лишь от­дельные признаки стиля.

Но уже в самом отборе признаков, в оформлении их как компонентов стилистики конкретного произведения непре­менно сказывается и собст­венная манера имитатора. Так и возникает своеобразный стилевой диалог, в котором слу­шатель с той или иной степенью определенности и уверенно­сти распознает и имитатора, и предмет имитации.

Важно подчеркнуть и другое: воссоздаваемый в качестве малой модели национальный или исторический стиль явля­ется вторичным и в том смысле, что может включать в себя как признаки действительно сущест­вующие, хотя и транс­формированные, и даже намеренно гипертрофиро­ванные, так и свойства, фактически вовсе не характерные для отобража­емого стиля, лишь гипотетически предписываемые ему. В ря-

208

ду же действительно реальных черт того или иного стиля осо­бенно важны различные ключевые жанры, образы и музы­кальный инструментарий. Так, стиль классико-романтической эпохи, безусловно, связан в первую оче­редь с фортепиано и симфоническим оркестром, с оперой, сонатой и сим­фони­ей. Стиль барокко – с органом и клавесином, с хоровой ка­пеллой. В эпоху Ренессанса большую роль играла лютня и т.д.

Итак, национальный и исторический стиль в конкретных стилистиче­ских реконструкциях воссоздается в виде штри­хового наброска, где каж­дый штрих связан с индивидуальны­ми представлениями композитора о предмете отображения, а в целом являет собой индивидуально избираемый комплекс разных черт, признаков, присущих жанровой и стилевой си­стеме соответствующего времени и культуры. В «Класси­ческой симфонии» С.С. Прокофьева, например, соединены вместе жанры симфонические и сюит­ные. Ведущим в ней оказывается темперамент итальянской увертюры, но ощути­мы и наслоения более поздних эпох. Творение композитора XX сто­летия оказывается великолепной стилизацией стари­ны, в которой главным, доминирующим все-таки оказывает­ся изобретательность самого автора, его собственный стиль.

И национальная, и историческая стилистики реализуют­ся в двух основ­ных формах. Одна из них представляет собою стилизацию, т.е. полное подчинение всего произведения за­даче имитации избранного стиля. При этом авторский и изоб­ражаемый стили синхронически объединены в еди­ном це­лом на протяжении всей композиции. Во второй, напротив, автор­ская манера подчиняет себе используемые иностилевые компоненты, ко­торые в своем чередовании и составляют раз­вертывание стилистики в композиционном времени.

Стилизация в музыке, как и в театре, хореографии, изоб­разительных искусствах, представляет собой такой способ (и результат) подражания, который осуществляется в расчете на то, что публика, знатоки, профес­сионалы оценят в авторс­ком произведении и мастерство стилистической работы по имитации того или иного стиля, будь то что-то старинное, на­родное, экзотическое, или стиль другого мастера-профессио­нала, и, что не менее важно, почувствуют и индивидуальность самого автора, и его осо­бое отношение к стилизуемой им ма­нере – восторженное поклонение ку­миру, мягкую иронию, шутку. Иначе говоря, в стилизации осуществляется особый глубинный диалог. Именно глубинный, если иметь в виду то спе­цифическое измерение стилистического пространства му-

209

зыки, о котором говорилось в самом начале раздела. Стилиза­ция в отли­чие, например, от современного коллажа, который можно представить себе как диалог, развертывающийся в ком­позиционном времени в виде чередо­вания авторской и иной музыки, или в отличие от стилистического кон­трапункта, при котором в музыкальной ткани произведения параллельно ве­дутся разные линии, представляет собой трудно дифференци­руемое при анализе, но сравнительно легко воспринимающе­еся наслоение нескольких стилей¹.

Стилизация распространяется, как правило, на все произ­ведение в це­лом, как у Э. Грига в «Сюите из времен Хольберга», в «Классической симфонии» С.С. Прокофьева, в балетах Б.В.Асафьева «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан», реже – на отдельную часть крупного сочинения (интермедия «Искренность пастушки» в «Пиковой даме» П.И. Чайков­ского). Стилизованная вещь непременно погружена в контекст ав­торского стиля или стиля эпохи. Григовская сюита восприни­мается как подражание старине именно потому, что слушате­ли оценивают ее на основе знания о современном музыкальном языке, европейском, григовском, норвежском.

Определенное сходство со стилизациями имеют переложения музыки для разных исполнительских составов, создание опер­ных клавиров или, напротив, оркестровки фортепианных сочи­нений. Однако эти формы бы­тия музыки в большинстве случаев уже нельзя отнести к стилистике в соб­ственном смысле слова.