Субъективные факторы стиля

Итак, стиль представляет собой такую объективно-субъективную систему свойств, в строении которой важны как составные элементы объективного порядка, так и элементы собственно идеальные, индивидуальные, принадлежащие сознанию музыканта и слушателя.

К стилю, следовательно, можно подходить с разных сторон. И тогда меняется предмет, меняется понятие, его определения и теория. Авторский стиль с позиции слушателя, читателя, наблюдателя есть обнаружение внутренних особенностей человека как творческой личности во вне-

шних музыкально-звуковых свойствах созданного им произведения.

Но стиль можно представить и с прямо противоположной позиции – с позиции самой творческой личности, стремящейся выразить себя в своих творениях и действиях, и осознающей своеобразие выражения как свой стиль, но в иных случаях и не задумывающейся над этими особенностями, не регулирующей их, не заботящейся о собственном стиле, коль скоро он все равно сам собой естественно образуется как следствие неповторимости человеческого Я.

Остановимся сначала на тех субъективных психологических предпосылках, которые относятся к восприятию музыки, к слушателям. Здесь важны такие моменты, как распознавание стиля, стилевая настройка, чувство стиля, стилевая апперцепция.

Психическое начало проявляется уже в принципе генерализации, о котором говорилось в самом начале раздела в связи с феноменом объединения всех свойств стиля и всех средств его выражения вокруг характерных для стиля признаков и средств. Целостность, органичность стилевого характера обеспечивается здесь особого рода настройкой восприятия на авторскую интонацию, сохраняющую индивидуальный характер на протяжении всего произведения. Роль такой стилевой настройки трудно переоценить. И до тех пор, пока она не сформировалась, музыка оказывается для слушателя лишенной очень важного своего компонента.

Стилевая настройка – важнейший компонент деятельности музыканта-исполнителя и самого композитора перед началом работы над пьесой. Достаточно было посмотреть на С. Рихтера перед тем, как он собирался «наброситься» на первые звуки «Сарказмов» С.С. Прокофьева или на начало шопеновского скерцо, какова его мимика, его жесты, его поза, когда он играет тему «Прогулки» из «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского или «Гнома» оттуда же. В каждом случае в позе и жестах отражался образ музыкального персонажа – пианист настраивался на тот или иной жанровый или персонажный стиль.

Когда М.И. Глинка пишет об одной из сцен оперы «Жизнь за царя»: «Всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у меня становились дыбом и мороз подирал по коже»¹, – то он имеет в виду как раз возникнове-

¹ Глинка М.И. Литературное наследие. Т. I. M.; Л., 1952. С. 162.

ние той особой настройки психики, которая способствует и сопутствует сочинению. Очень ярко характеризует роль психической стилевой настройки в процессе создания музыки М.П. Мусоргский. В период работы над оркестровой фантазией «Ночь на Лысой горе» композитор пишет Н.А. Римскому-Корсакову по поводу книги Хотинского «Чародейство»: «Из этого описания я настроился складом шабаша»¹. В другом письме Римскому-Корсакову в ответ на его пожелания изменить кое-что в сочинении композитор еще раз говорит о роли этой настройки: «Каждый автор помнит настроение, при котором сложилось его произведение и выполнилось, и это чувство или воспоминание былого настроения много поддерживает его личный критериум»².

Чувство стиля, стилевое чутье слушателей и музыкантов опирается на богатейший жизненный опыт, связанный с памятью на лица, с узнаванием человека по голосу и походке. Конечно, распознавание индивидуальности, облаченной в специфические музыкальные одежды, становится уже не столь простым делом. И все же опытному слушателю в большинстве случаев оказывается вполне доступным определение стиля незнакомой ему до прослушивания пьесы. Чутье стиля подчас поразительно и феноменально. По неуловимым, не формулируемым признакам вдруг нечто оказывается воспринятым по интуиции. И для этого оказывается достаточно иногда всего нескольких тактов, если, конечно, стилевая характерность автора достаточно ярка. И тут действительно обстоит дело почти так же, как и при зрительном восприятии, когда из тысячи лиц одно моментально узнается как знакомое, даже если запомнилось оно случайно при мимолетной и очень давней встрече. Это подобие говорит о многом, и прежде всего о роли личностного начала в стиле.

Сказанное вовсе не означает, что любой человек с легкостью распознает стиль музыки и всегда непосредственно чувствует его. Нет. Стилевое музыкальное чутье развивается не сразу, а чаще всего в длительном процессе приобретения музыкального опыта – опыта общения с множеством произведений. В результате сравнений постепенно формируются стилевые представления, пристрастия и антипатии, складывается

¹ Мусоргский М.П. Литературное наследие: Письма, биографические материалы и документы. М., 1971. С. 88.

² Там же. С. 94–95.

целая система своеобразных стилевых эталонов, которая и служит основой ориентирования слушателя.

Возможно ли целенаправленное и ускоренное формирование стилевого чутья в ходе музыкального воспитания, в практике музыкального образования?

Да, оно осуществляется в профессиональном музыкальном обучении как бы само собой уже в силу особо интенсивного приобщения к самой музыке, к работе с музыкальными творениями в исполнительских классах, на занятиях в курсах музыкальной литературы и истории музыки. Музыкальная педагогика пока не выработала каких-либо специальных методик, направленных на формирование стилевого чувства. В конце XX в. в консерваториях нашей страны широко дискутировалась идея так называемого стилевого сольфеджио – курсов воспитания музыкального слуха, построенных на привлечении в качестве упражнений музыкальных примеров, относящихся к самым разным стилям. Эти дискуссии в конце концов привели к тому, что в программах сольфеджио стал более широко использоваться определенный по стилю материал. Главное же заключается все-таки не во введении специальных упражнений, а в привлечении внимания к стилевой стороне музыки. Полем осознанной работы над формированием стилевых представлений тут оказываются практически все музыкальные дисциплины.

Развивают ли стилевое чутье и вкус так называемые музыкальные викторины или программы типа «Угадай мелодию»? И да, и нет. Дело в том, что в таких программах главной задачей оказывается распознавание не стиля, а конкретного произведения. Конечно, стилевое ориентирование в опытах угадывания может играть определенную роль, но не оно является целью устроителей таких программ. Точное знание того, какое произведение предлагается слушателям, кто является его автором, уже само по себе снимает необходимость активной деятельности по распознаванию стиля. Напротив, в таких случаях, как и вообще в восприятии музыки, хорошо известной по своему генезису, большую роль начинает играть такой субъективный фактор восприятия стилевого своеобразия музыки, как стилевая апперцепция.

Объявленные заранее имя автора и название произведения в концерте сразу же активизируют в сознании каждого отдельного слушателя соответствующие ожидаемой музыке представления. Это представления и о творчестве компози-

тора в целом, и о его запечатленном историческим сознанием творческом и человеческом облике, и об особенностях исторического контекста, географические в широком смысле представления и т.д. – представления, отражающие индивидуальный музыкальный опыт самого слушателя.

Музыкальная стилевая апперцепция создает своего рода встречный поток стилевой «информации», которая примысливается к воспринимаемому произведению во всей своей полноте с теми индивидуальными особенностями, которые характеризуют слушателя. Важно отметить, что в формируемом таким образом стилевом характере музыки многое вовсе не подкрепляется тотчас же самой музыкальной материей. Более того, исполняемое произведение может относиться в наследии композитора даже не к самому яркому по стилю. Стилевой образ в таких случаях опирается именно на общее представление о творчестве композитора. Возникает эффект той же самой стилевой генерализации, но уже охватывающий всю музыку композитора. Можно сказать, что уже одно только название произведения определенного автора рождает в сознании слушателя стилевую установку – ожидание, которое затем в той или иной мере подкрепляется, уточняется и дополняется реально исполняемым произведением. Звуковой текст оказывается при этом своего рода экраном, на который проецируются слушательские апперцепционные представления, воспринимаемые вторично, иллюзорно как объективно присущие звучанию.

Содержание