Статистические методы

Простейшие статистические операции могут быть направлены на выявление стилевых отличий в использовании каких-либо средств, таких, например, как предпочтение той или иной тональности в качестве главной (титульной) в произведении¹, определенной ладовой ступени для начала (окончания) мелодии.

Рассмотрим возможность их использования на количественной оценке частоты появления III ступени звукоряда в начале экспонируемой мелодической темы.

Важнейшей функцией экспозиции в музыкальном произведении является, как известно, первоначальный показ основного тематического материала, составляющего обычно наиболее характерную, оригинальную сторону произведения. Что же касается лада и гармонии, то в классическом стиле они как бы и не нуждались в экспонировании, так как являлись средоточием общепринятых и хорошо известных норм. Поэтому для выявления ладового наклонения и тональности в экспозиционных фазах классических произведений достаточно было одного-двух начальных тактов.

Вряд ли кого-либо из музыкантов может удивить то, что все 19 фортепианных сонат Моцарта начинаются с тоники на опорной метрической доле. Это почти всегда тоническое трезвучие или звук I ступени, нередко удвоенный в октаву. В 11 случаях из 19 тоника дается в мелодическом положении основного тона, в 7 – в положении квинты и лишь в сонате ля мажор – в мелодическом положении терции, что более свойственно начальным моментам медленных частей. Но ведь первая часть этой сонаты нетипична и по форме – вариации вместо сонатного allegro. Картина мало изменит-

¹ Так, возможно составление статистических диаграмм, показывающих частоту использования тональностей во всем творчестве композитора или в его инструментальных произведениях. Три такие диаграммы приведены в Приложении. Из них видно, что Ф. Шопен, например, отдавал предпочтение тональности As-dur, A. H. Скрябин – тональности Fis-dur.

ся, если рассмотреть не только первые, но и последующие части сонатных циклов Моцарта. Так, в 45 из 50 мажорных частей сонат начальным элементом является тоника в виде звука I ступени или трезвучия.

Преобладание тоники в основном виде и мелодическом положении основного тона можно обнаружить и в произведениях Бетховена, Гайдна, в сонатах Скарлатти. Таким образом, можно констатировать, что в классической музыке минимальными по временной протяженности экспозиционными фазами, в которых уже устанавливается такая важная характеристика гармонии, как высотное положение опорной ступени лада – тональность в узком смысле слова, являются рамки одной метрической доли, одного тона или аккорда. Почему для создания вполне надежного ощущения тональности оказывается достаточным столь небольшой участок экспонирования?

Одна из важнейших причин заключается как раз в стилевой апперцепции, в том, что на оценку начального элемента гармонии восприятие переносит опыт слышания множества других произведений, в которых первым кирпичиком обычно является тоника основной тональности.

Совершенно естественно, что экспонирование других особенностей гармонии требует большей протяженности – обычно целой фразы, предложения или даже периода. На первый взгляд ничем не стесняемая последовательность появления различных ступеней звукоряда в мелодии и сопровождении в действительности регламентируется скрытыми стилевыми и языковыми причинами. При всем многообразии изобретательных мелодий в их основе (в рамках определенного стиля) лежит вполне устойчивый порядок экспонирования ладового звукоряда.

Так, в фортепианных сонатах Гайдна вначале появляются обычно I, III и V ступени, следующими оказываются IV и II, и, как правило, лишь после этого в мелодию включаются VI и VII ступени, наиболее характеристичные в ладовом отношении. Этот порядок развертывания звукоряда обнаруживается и в мажорных, и в минорных тональностях. В сонатах Моцарта картина аналогична.

Но если обратиться к творчеству романтиков, то наряду с моментами общими выявляются и тонкие различия. В фортепианных пьесах Р. Шумана, например, порядок выявления ступеней мажорного звукоряда в основных чертах сходен с классическим. Но в деталях все же есть нечто новое,

своеобразное. На более близкие к началу места перекочевали III, VI и VII ступени, т.е. терцовые тоны тоники, субдоминанты и доминанты. В произведениях Ф. Шопена тоническая терция гораздо чаще, чем у классиков, оказывается в мелодии одной из первых, однако по сравнению с Шуманом Шопен в развертывании мелодии первое место предпочитает отдавать квинтовому тону тоники. Для него, если иметь в виду тоны тонического трезвучия, типичнее последовательность V–I–III или V–III–I, тогда как у Шумана мы чаще встретим III–V–I или III–I–V. Общим для обоих композиторов является то, что на первом месте находится III или V ступень. В фортепианных произведениях Шумана, начинающихся без вступления тоническим аккордом или тоникой после доминанты, более чем в половине всех случаев в мелодии находится терция или квинта тоники. В шопеновских мазурках (без вступления) – 17 раз из 22, в ноктюрнах – 7 раз из 11, в этюдах – 9 раз из 19, во всех не имеющих вступления вальсах Шопена – тоника в мелодическом положении не основного тона и т.д.

Интересно, что в созданном Р. Шуманом музыкальном портрете Шопена (в «Карнавале») вместе с характерными фигурационными волнами аккомпанемента, типично шопеновской фиоритурой в десятом такте и мягким пунктирным ритмом первых фраз использовано также и исключительно часто встречающееся у польского мастера начало мелодии с квинты тонического трезвучия.

В совокупности все эти (и многие другие, не названные здесь) различия не только определяются стилевыми свойствами гармонии классиков, с одной стороны, и романтиков – с другой, но и сами являются одним из средств создания слуховой настройки на определенный стиль, т.е. служат выявлению особенного в использовании сложившегося языка. Так, приближение терцовых тонов к начальным моментам экспонирования мелодических тем закономернейшим образом связано с общим интересом композиторов-романтиков к эмоциональной и красочной трактовке гармонии.

Конечно, не следует преувеличивать роль этих особенностей ладового экспонирования для стилевой настройки слушателя. Степень стилевой яркости ладовых и гармонических проявлений в классико-романтической музыке сравнительно невелика. Ощущение знакомого, хорошо известного стиля возникает при воздействии всего комплекса музыкальных средств. Однако все же некоторые особенности гармонического экспо-

нирования достаточно интересны и в стилевом отношении. И выявить их значение оказывается возможным с помощью элементарной статистики.

Разработка статистических методов стилевой атрибуции и характеристики в исследованиях музыки, делающая первые шаги, осуществляется пока как попутная в опытах, связанных с применением компьютерной техники. Она и не является пока настоятельно необходимой. Требования музыкальной практики во всех ее сферах в настоящее время в достаточной мере обеспечиваются традиционными методами оценки стиля в процессе непосредственного восприятия и анализа музыкальных текстов.

Краткая характеристика методов стилевой характеристики будет неполной, если не сказать об отличиях стилевого анализа от стилистического. Если стилевой анализ направлен на описание особенностей стиля композитора, школы, жанра и т.п., то стилистический анализ представляет собой уже характеристику строения самого произведения как особого процесса вторичного использования стилей и стилевых средств в качестве выразительных, смысловых компонентное. Этой задаче и будет посвящена третья часть книги.

Содержание