Заключение

Итак, стилистика музыкального произведения является рождающимся в процессе сочинения музыки результатом ак­тивной работы композитора с изображаемыми, имитируемы­ми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов.

Исторический отбор разнообразных приемов и принципов сти­листики привел к формированию целого ряда канонизирован­ных ее типов, к кото­рым в первую очередь относятся жанровые сцепления в циклических фор­мах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций (особенно характерных). Большое развитие как в про­граммной, так и в непрограммной инструмен­тальной музыке получила фабульная, сюжетная стилистика. В оркест­ровых сочинениях она развертывается на особенно благоприятной по­чве инструментально-тембровой персонификации музыкальных тем. В произ­ведениях для одного концертного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного ак­тера. Свои приемы фабульная стилистика может заимствовать из поэтики эпоса (повествование, автор­ская прямая речь, цита­та, отступление, произвольные переключения с од­ного на дру­гое), а также из арсеналов драматургии (вторжение, стилевой диалог тем-персонажей и т.п.) и, конечно, из лиропоэйи (стиле­вые моду­ляции, наплывы, реминисценции).

Ясно вместе с тем, что объектами стилистического анализа могут быть не только оригинальные авторские сочинения, но и результаты активной стилевой работы с музыкальными тек­стами, не принадлежащими самому композитору. И тут тоже сформировались разные жанры. В обработках и транскрип­циях чужой материал соединяется с авторским стилем, в сти­ли­зациях, напротив, чужой стиль сочетается с собственным авторским мате­риалом, а в реконструкциях (дописывание нео­конченного произведения) сохраняется и чужой материал и чу­жой стиль, хотя и здесь композитору приходится сочетать ак­тивную стилевую работу с созданием нового мате­риала.

Разумеется, к стилистике в более широком толковании от­носятся также и другие формы. Одна из наиболее важных для композитора и исполни­теля форм связана с процессом фор­мирования индивидуального стиля, захватывающим едва ли не всю творческую жизнь музыканта. Процесс этот может со­вершаться как бы сам собой, как нахождение и отбор уже су­ществующих в музыкальной культуре способов, средств, наи-

228

более подходящих для выражения индивидуальности худож­ника, и по­путное, часто непреднамеренное изобретение ори­гинальных приемов. Но иногда внимание композитора может быть направлено специально именно на достижение стилево­го своеобразия. Эти два пути чаще всего совмеща­ются, но если раньше преобладающим был первый – естественное станов­ление стиля, то в XX столетии все чаще он уступает место целенаправлен­ному конструированию.

Большую роль в этом сыграло исторически постепенное освоение сис­темы стилевых понятий и категорий, а в после­днем столетии и общее для художественной культуры и всех видов искусства стремление к нова­циям. С этим были свя­заны и новые достижения, и определенные из­держки.

Резко критически оценивал особенности стиля в музыке XX в. Хосе Ортега-и-Гасет. «Анализируя новый стиль, – пи­сал он, – можно заметить в нем определенные взаимосвязан­ные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации ис­кусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремле­ние к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведе­нием ис­кусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию из­бегать всякой фальши и, в этой связи, тщательное исполни­тельское мастерство, наконец: 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждое какой-либо трансцен­денции»¹. Ясно, что и в области стиля сказалось в ушедшем столетии влияние той третьей формы бытия музыки, которую во второй части книги мы определили как виртуальную.

Идеи игры и иронии или, в более общем плане, известной отстраненно­сти от накопленного музыкальной культурой про­шлых веков материала проявляют себя и в области стилисти­ки музыкальных произведений. Со­временные композиторы, опираясь на богатейшие традиции стилистиче­ской работы, су­щественно расширили палитру средств в этой области творче­ства. Но для XX в., как уже говорилось в первой части книги, весьма характерным можно считать появление разнообраз­ных «неости­лей» – неоклассицизма, необарокко, новой фольклорной волны, «ретро». Эти стилевые направления уже не подпадают под понятие стилизации, ибо музыка, написан­ная в неоклассическом или другом подобном характере, не со­держит явного диалога стилей. То же относится и к свободно-

¹ Ортега- и-Гасет X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 237.

229

му развитию композитором чужого материала в своем стиле, которое А.Г. Шнитке в упоминавшейся статье о стилистике называет адаптацией. В адаптации все-таки часто тоже исче­зает ощущение стилистического диа­лога, и конструктивных черт заимствованных музыкальных тем или гар­монических оборотов оказывается недостаточно для того, чтобы у слуша­теля включался механизм стилистического восприятия.

Если у Э. Грига и сарабанда, и гавот все-таки еще выступа­ют как сред­ство стилизации, то сарабанда в первой прелюдии из полифонического цикла Д.Д. Шостаковича – это уже не стилизация под старину, а скорее отклик на общеевропейс­кую тенденцию неоклассицизма, как и гавот из «Классичес­кой симфонии» С.С. Прокофьева. Так было, между прочим, и в эпоху Ренессанса, когда древние принципы возрождались на совсем иной культурной основе, так обстояло дело и с му­зыкальной классикой венских мастеров¹. Сарабанда, пассакалья, concerto grosso – игра знаками, именами, конст­руктивными принципами и идеями весьма характерна для неоклас­сицизма и необарокко XX столетия.

Зато в сфере собственно «диалогической» стилистики раз­вертывается течение, названное А.Г. Шнитке полистилистикой.

Один из приемов полистилистики связан с идеей утраты золотого века классической музыки и опирается на букваль­ное цитирование прекрасных музыкальных тем – цитиро­вание с ностальгической модальностью. Так, финал Вто­рой симфонии Арво Пярта завершается цитатой из «Детского альбома» П.И. Чайковского, как и финал Концерта для аль­та с оркестром Э. Денисова, где используется тема Экспром­та Ф. Шуберта. Stabat Mater К. Пендерецкого завершается чистым торжественным мажорным трезвучием, которое в ус­ловиях современного стиля выглядит как некоего рода цита­та из классического и барочного стиля.

Одним из завоеваний новой стилистики является почти безграничное расширение форм использования иностилевого материала. В круг этих форм включаются не только мелодические легко узнаваемые темы, но и гармонические обороты, ритмические рисунки, инструментальные тембры и их характерные сочетания, даже почти недоступные не­посредственному восприятию композиционные структуры, заимствуемые из музыки пред­шественников или современ­ников, но наполняемые совершенно другим материалом.

¹ См.: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII–начала XIX веков.

230