Дефиниция

Сложившееся в XX в. представление о музыкальном стиле, частично осознанное, отчасти интуитивное, можно представить следующим образом. Стиль – это особенное свойство или, лучше сказать, качество музыкальных явлений. Им обладает произведение или его исполнение, редакция, звукорежиссерское решение или даже описание произведения, но лишь тогда, когда в том, другом, третьем и т.д. непосредственно ощущается, воспринимается стоящая за музыкой индивидуальность композитора, исполнителя, интерпретатора.

Следовательно, стиль – это то качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто ее создает или воспроизводит, т.е. качество отличительное, дающее возможность судить о генезисе. По музыкальным темам, по композиции, по конкретной структуре музыкальной ткани и интонационной организации мы отличим первую фортепианную сонату Бетховена от второй, а тем более от багатели, симфонии, концерта. Но во всех этих совершенно разных по жанру, форме, образному строю произведениях слух угадывает и нечто общее – почерк, манеру, интонацию того единственного мастера, который предстает восприятию, сознанию и во множестве биографических описаний, портретов, рисунков, писем, и в его музыке в це-

лом. Стиль как бетховенское художественное Я, как личность во всей совокупности музыкальных, эстетических, психофизиологических, социальных и прочих особенностей окажется тем, что и проступает как нечто узнаваемое, индивидуальное, единое в произведениях композитора сколь бы различны они ни были по жанру и другим своим чертам.

Музыкант может определить авторский стиль даже по одной только нотной записи, хотя, конечно, не всегда достаточно уверенно и точно. Однако главной, центральной формой бытия стиля является все-таки сама музыка – звучащая и непосредственно воспринимаемая слухом. Можно сколько угодно рассуждать на темы о внешнем облике, привычках, эстетических взглядах творца, о технических приемах и принципах сочинения, но это не даст еще представления о стилевом облике самой музыки. И наоборот, знакомство с одной только музыкой обеспечит слуху, сознанию, памяти прочную основу для уверенных суждений о том, чья рука двигала пером, кто стоит за этим. Личность, проявляющаяся в музыкальных звуках, – вот что такое стиль в музыке.

Охарактеризованное представление о музыкальном стиле, весьма типичное и распространенное в XX в., сложилось еще в прошлом – в эпоху расцвета профессионального индивидуального творчества, поставившего в центр внимания саму человеческую индивидуальность. Но и раньше, и сейчас оно не является единственным. И хотя это, конечно, лишь одно из представлений о стиле в музыке, его можно оценить, вместе с тем, как наиболее важное для целостной теории стиля. Пусть на основе такого определения пока трудно отделить композитора от исполнителя. Ведь и Шопена, и того, кто исполняет его произведения – Нейгауза, Софроницкого, Черны-Стефаньску, Бунина, восприятие узнает по характеру звучания. Пусть так. В этом нет большой беды, ибо теории и практике известна та демаркационная линия, которая отделяет собственно композиторские средства от исполнительских. И зная ее изгибы, не так уж трудно и исследователю, и слушателю разобраться в том, что есть Бетховен, Шопен, а что – Рихтер, Падеревский.

Более важно другое. Непосредственное столкновение с проблемами стиля обнаруживает для слушателя и музыканта саму его основу – личностное, индивидуальное начало. Да, стиль наиболее ярко, активно, весомо заявляет о себе как проявление авторского, самобытного. Как сильно переживает ситуацию неопределенности, как конфузится специалист, про-

фессионал, знаток музыки, когда он, случайно войдя в концертный зал с запозданием, уже после объявления конферансье и без программки в руках, вдруг оказывается не в состоянии сразу на слух определить даже не саму конкретную пьесу, а хотя бы то, какому композитору она принадлежит, и не может ответить на вопрос, заданный слушателем, оказавшимся в зале рядом! Стилевое чутье в такой ситуации начинает работать в режиме наивысшего напряжения, и вот – о радость! – неопределенность снята. Два-три знакомых оборота – да, это Григ, это Шуман, это Рахманинов, Чайковский... Начался диалог слушателя и автора, но не автора и слушателя вообще, а конкретных личностей. И автор с его интонационным строем включается в содержание музыки уже вместе со всеми сопутствующими знанию моментами в индивидуальной художественной аранжировке слушателя. Таков феномен авторского стиля, а также стиля музыканта-исполнителя. Личность – вот что генерирует, рождает неповторимое по стилю произведение или его исполнение. Генетическая связь с источником – сущностный, центральный критерий стилевого качества.

Здесь, однако, мы и наталкиваемся на внутреннее противоречие, связанное с распространенными в музыкознании иными представлениями о стиле. Дело в том, что понятия рождения, генезиса можно ведь не ограничивать сферой индивидуального творчества! Хорошо известно, что многие из современных исследователей, развивая традиции прошлого, трактуют стиль не только (или даже не столько, или даже вовсе не) как авторское обнаружение, а как атрибут исторической эпохи, социальной, национальной или какой-либо иной региональной общности. Возникают и иные представления – например, понятие «жанрового стиля», введенное в отечественное музыкознание А.Н. Сохором в его работах о жанре.

Что касается исполнительского стиля в музыке, то и тут теории стиля нужно учесть особенности приложения этого понятия к ансамблевому исполнению. Масса одновременно поющих или играющих, на первый взгляд, не может быть ориентирована на индивидуальное, личностное начало, особенно в том случае, если музыка тоже не принадлежит единолично какому-либо композитору и если она не управляется в исполнении властным регентом.

Древние монодические, гетерофонные типы многоголосного пения ориентировались на общее, а не на индивидуальное. И как тут быть с идеей непременной личностной детерминации стиля? Как быть со стилем в оркестре? Симфонию пишет

Бетховен, исполняет Артур Никиш, но также 20 первых и 16 вторых скрипачей большого оркестра, альтисты, виолончелисты и tutti quanti. Исполнительский стиль – да еще при игре на разных инструментах – столь обобщается, что как бы и пропадает вовсе, и лишь в некоторых моментах солирования отдельных инструментов или голосов вдруг обнаруживает себя.

Проблема стиля в ансамблевой музыке, в коллективном пении не так уж сложна и противоречива. Да, в массовом музицировании стиль оказывается изначально обобщенным, но ведь каждый из поющих или играющих интонирует и утверждает себя все-таки как индивидуальность, хотя и подчиненная общему делу. И все равно здесь прослушивается главное – внутреннее индивидуальное существо музыки как интонационного искусства, все равно обнаруживает себя личность, отражающая племенное, родовое, соборное, народно-массовое начало и служащая ему.

Сложнее дело обстоит со стилями историческими, региональными, жанровыми. Однако и тут развивающееся современное музыкознание, как и искусствознание в целом, дает основу для снятия противоречий.

Рассмотрим одно из возможных определений музыкального стиля, снимающее, на наш взгляд, многие из противоречий, обычно возникающих при обращении к этой категории. Музыкальный стиль - это отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т.д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков.

Выделим в этом определении три момента, важных для теории стиля:

• указание на единый генезис;

• требование музыкальной, т.е. улавливаемой непосредственно на слух, его выраженности;

• указание на вовлечение в этот процесс всей совокупности свойств музыки, образующей органически целостную систему.

Рассмотрим каждый из этих моментов отдельно.

Итак, прежде всего важно констатировать, что одним из центральных и специфических для категории стиля является

понятие генетического целого. В большинстве случаев тут имеют в виду творчество композитора. Но генетическим целым, безусловно, можно называть и творчество ряда авторов, принадлежащих к какой-либо одной школе или целой эпохе, нации, и вообще – музыкальные явления, имеющие любой единый источник, сколь бы широким, объемным или, напротив, узким, локальным он ни был. Дефиниция стиля подразумевает, таким образом, разнообразие видов генетической общности. В соответствии с этим к стилю относятся такие разновидности, как авторский, исторический, национальный, жанровый стили, – разновидности, уже выделенные в практике и в теоретических исследованиях музыковедов¹.

Но отсюда следует также, что к разновидностям стиля по критерию генетического родства можно добавить и другие, реже упоминаемые в музыковедческой практике, однако вполне правомерные, например – ранний стиль, зрелый стиль, поздний стиль, фортепианный стиль, оркестровый, вокальный, оперный, хоровой стиль и т.п. Кстати говоря, разграничение стилей по источнику звучания (инструментам, голосам) встречалось уже в старинных музыкально-теоретических трактатах. В общем же можно сказать, что понятие стиля нецелесообразно ограничивать каким-либо одним типом общности. Ограничение лежит в иной плоскости: стиль соответствует среднему члену категориальной триады общее – особенное – единичное.

Существует, правда, и другая точка зрения. Некоторые из исследователей путь к уточнению и достижению однозначности термина видят в сужении объема стоящего за ним понятия. При этом часто предпочитают называть стилем лишь один из типов стилевых объектов. Обычно в качестве таких объектов называют исторические стили. Для других же стилевых уровней в этом случае предлагаются такие термины, например, как индивидуальная манера, слог.

Более целесообразным и в теоретическом, и в практическом отношении представляется путь нахождения и выделения некоторого инварианта во всех или в большинстве разнообразных случаев оперирования словом стиль и уточнения именно его значения. Такой путь предполагает сохранение всего богатства содержания, которое охватывается различными представлениями о стиле, и вместе с тем – сужение специфических принципов, лежащих в основе дефиниции. Такой

¹ Термин жанровый стиль использует А.Н. Сохор в книге «Эстетическая природа жанра в музыке». М., 1968.

путь и наиболее реалистичен, так как никакие запреты, налагаемые на употребление всем хорошо и широко известного слова, не имели бы сколько-нибудь заметного влияния.

Понятие генетической общности, входящее в сформулированное выше определение, как раз и ведет к уточнению понятия при сохранении большого диапазона употребления термина.

Во всех разновидностях стиля (в музыке – это авторский стиль, исполнительский стиль, фортепианный стиль, жанровый стиль, стиль эпохи, национальный и т.п.) непременно предполагается единый генезис. Совокупность музыкальных явлений – произведений, фольклорных творений, исполнительских интерпретаций и т.п. – необходимым образом соотносится с одним породившим эти явления источником – творчеством конкретного композитора, определенной эпохи, культуры, нации, жанрового локуса и т.д. Если в двух музыкально-звуковых текстах восприятие отмечает единство стиля, то это говорит об их едином творческом, историко-культурном происхождении.

Менее очевидна генетическая общность в жанровых стилях, так как обозначения типа á la Masurka, «в ритме полонеза» и подобные им отсылают воображение к жанру независимо от того, какому композитору принадлежат произведения, написанные ранее в этом жанре. И все же признак генетического родства здесь во многих случаях существует. Ибо в жанровых сферах музыки, особенно если иметь в виду массово-бытовые, прикладные, обиходные жанры, музыка несет на себе печать определенной жизненной ситуации, а значит, и следы общности занимающихся музыкальной деятельностью людей – общности, вполне определенно локализуемой в исторических, культурных и социальных координатах.

Так, можно сказать, что мазурка как жанр порождена польскими народными музыкантами в определенную эпоху истории польского народа – музыкантами, относящимися к конкретной социальной части общества. Это были народные музыканты Мазовии, еще до XVIII в. игравшие и танцевавшие мазур¹. И хотя здесь нельзя говорить об индивидуальном авторстве, как нельзя говорить и о зафиксированных конкретных произведениях – народных мазурах, все же творец, как единый источник жанрового стиля, как генетическая основа, есть. Это музыканты Мазовии.

Задачей дальнейшего, более глубокого и объемного исследования стиля может быть установление и изучение все большего

¹ См. об этом: Пасхалов Вяч. Шопен и польская народная музыка. М.; Л., 1941.

числа разновидностей генетической общности, порождающей явления музыкального стиля, но не отказ от принципа общности происхождения и не ограничение типов общности.

Рассмотрим далее второй конституирующий явление музыкального стиля момент – отнесение к средствам выражения стиля музыкальных и только музыкальных свойств, т.е. свойств самой музыкальной материи – звучащей, зафиксированной в нотах или воссоздаваемой воображением в непосредственной связи с музыкальными представлениями.

Конечно, среди них есть и такие свойства, как эмоциональный тон, динамика развития, напряженность тонуса, которые, по крайней мере на первый взгляд, не являются собственно звуковыми. Но и они в восприятии и представлениях непосредственно соотнесены с музыкальным звучанием, услышаны в нем.

Выделенная здесь часть дефиниции означает также, что к стилю музыки нельзя относить особенности деятельности музыканта. Жизненные события, психические состояния, черты личности, психологические процессы сочинения музыки составляют лишь предметы и условия музыкального творчества. Они лишь косвенно отражаются в музыке и ее стиле.

В этой плоскости лежат различил стиля и метода. Последний включает особенности композиторского подхода к жизни, способы отбора впечатлений, пути их переплавки в музыку, оценку отображаемой и преобразуемой действительности, опору на определенное мировоззрение, эстетику, на определенные способы организации творческой работы. Они тоже влияют на стиль, являются его детерминантами.

Итак, можно сказать, что стиль – это почерк, т.е. отличительные характерные черты, проявляющиеся в самом тексте произведения, в его организации, в отборе средств музыкального языка. Метод предполагает отбор отображаемых явлений действительности, стиль – отбор музыкальных средств и только через их совокупность, трактовку и организацию испытывает влияние метода и всех особенностей деятельности.

Опираясь на такое представление о музыкальном стиле, интересно выявить различные формы его проявлений, уже не связанные с сочинением произведений и с их зафиксированными нотными текстами.

К таким формам можно отнести, в частности, музыкально-исполнительский стиль. Он, как и авторский стиль, предстает для слушателя непосредственно в звучании, в организации звуковых исполнительских средств – в агогике, динамике, звуковысотной интонации, в туше, звуковедении,

артикуляционных особенностях и фразировке. И конечно же, исполнительскому стилю соответствует исполнительский художественный метод, изучение которого также представляет большой интерес для теории и практики исполнительского музыкального творчества.

К музыкальным стилям можно отнести, несомненно, также и отличительные свойства редакций – совокупность устойчивых характерных признаков, обнаруживающихся в музыкальных текстах, отредактированных одним и тем же музыкантом-редактором. Впрочем, мера проявления редакторской инициативы может быть очень разной, и здесь выстраивается целая гамма вариантов, идущая от творческой транскрипции (например, в листовских произведениях), творческой доработки, образцы которой мы находим в деятельности Н.А. Римского-Корсакова, до строгой академической редакции, в которой редакторский почерк представляет собой максимально возможное невмешательство в авторский текст.

К редакторскому стилю примыкают и стили звукорежиссера, тонмейстера звукозаписи. Они тоже непосредственно проявляются в особенностях «звукового тела» музыкального произведения. Важно для теории стиля в музыке рассмотрение и такой формы его проявления, как стиль импровизации, не складывающейся в законченное зафиксированное произведение. Все это, впрочем, представляет задачу будущих развернутых исследований музыкального стиля.

Третий момент, отраженный в дефиниции стиля, – это указание на совокупное множество свойств, позволяющих распознать стиль. Точное понимание словосочетания совокупность свойств важно для верного представления о стиле. Свойства, образующие феномен музыкального стиля: мелодические, ритмические, композиционные и прочие, позволяющие узнавать манеру барокко или классицизма, Баха или Генделя, Моцарта или Бетховена, Прокофьева или Шостаковича, Гилельса или Рихтера, Шаляпина или Карузо, – все эти свойства «являются» музыкальному слуху, чувству и сознанию не как сумма изолированных черт, а как нечто собранное воедино, как некоторое совокупное качество музыки.

Подчеркнем далее, что под совокупностью свойств и средств имеется в виду полный охват стилем всех без исключения сторон музыкально-звукового текста. Это исключительно важный нюанс определения.

Стиль действительно объемлет все свойства звучащей музыки. На первый взгляд это утверждение может показаться

спорным. Ведь даже в музыке самой определенной по своему стилю, самой яркой, сразу и безусловно узнаваемой как принадлежащая перу такого-то мастера, – даже в такой музыке наряду с оригинальными всегда находятся средства, приемы, обороты вполне традиционные, общие, не вызывающие ассоциаций с почерком конкретного композитора и, казалось бы, в стилевом отношении абсолютно нейтральные.

Да, такие нейтральные средства, приемы, обороты, конечно, включаются в музыку определенных конкретных стилей. Даже в музыке самого яркого стиля всегда есть средства, приемы, обороты, не способные репрезентировать стиль. Но они нейтральны лишь в абстракции, лишь в изолированном виде, в теоретическом анализе. В реальном же восприятии эти элементы перестают быть внестилевыми. Они окрашиваются стилем целого, несут на себе отсвет стилевого целого. Не будучи моцартовскими, бетховенскими или шопеновскими, они звучат как естественно, исконно моцартовские, или как немыслимые вне бетховенского стиля, или как несомненно принадлежащие стилю Шопена.

В приведенных далее музыкальных примерах из финала бетховенской фортепианной сонаты до-диез минор (ор. 27 № 2) и Фантазии-экспромта Шопена мы видим буквальное совпадение мелодических рисунков нисходящего пассажа. Но в одном случае он слышится как бетховенский, а в другом – как романтический шопеновский:

Мелодический оборот из песни Т.Н. Хренникова «Как соловей о розе» абсолютно сходен с первой фразой темы в вариациях Н. Паганини на мелодию из оперы «Моисей» («Вариации на струне Соль...»), и тем не менее – это весьма различные по стилю отрывки:

Разительный пример – почти буквальное сходство мелодии одной из популярных в 60-е гг. песен А. Островского («А у нас во дворе») с фигурацией аккомпанемента (!) из шумановской пьесы:

Таких примеров можно привести много, и они подтверждают применительно к стилю одно общее свойство системной организации – способность подчинять нейтральные сами по себе элементы индивидуальному стилю. Одно и то же звуковое образование в контексте разных стилей обретает всякий раз новый характер, даже если оно сугубо нейтрально в рамках данной культуры, как, например, мажорное трезвучие, аккомпанементная фигура бас – аккорд, хроматическая гамма. «Разница, пишет ли хроматические гаммы Бетховен или Герц»¹, – остроумно заметил шумановский Флорестан, и в этом выражении суть закона единства стиля и еще более широкого закона целостной системной организации.

Отсюда видно, почему нельзя отождествлять стилевые свойства со средствами и особенно с конкретными звуковыми образованиями.

С психологической точки зрения здесь можно говорить о генерализации – перенесении характерологического стилевого качества с ярких в стилевом отношении деталей на нейтральные элементы и на всё художественное целое. В соответствии с этим законом в каждой части светится целое. Перед психологами здесь встает интересная задача – исследовать механизмы стилевой генерализации. Здесь же мы констатируем главное – в совокупность музыкальных свойств, образующих феномен стиля, входят как нейтральные, так и характерные свойства, однако все они подчинены общему стилевому качеству.

Наиболее яркие в стилевом отношении средства и особенности музыки являются отличительными и могут быть отнесены к характерным признакам стиля. Они в основном и обеспечивают эффект стилевой определенности, делают нейтральные средства принадлежащими данному конкретному стилю. Они и выступают как опора для уз-

¹ Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956. С. 275.

навания стиля, почерка композитора, импровизатора, исполнителя.

Из различных средств и элементов музыки наиболее пригодными в качестве стилевых признаков оказываются те, которые в наибольшей мере связаны с характеристической стороной звучания. Это прежде всего фактура, ритм и мелодико-тематическая организация. Разумеется, не существует вечного закрепления средств за стилеопределяющими и нейтральными. Так, при всей нерасположенности гармонии к функции стилевого обнаружения, в XX в. именно на нее композиторы стараются возложить задачу стилевой индивидуализации.

Ладовые и гармонические средства начинают становиться характерными для стиля уже в музыке композиторов-романтиков. Приведем несколько примеров.

Так, для мелодической и ладогармонической организации в творчестве Э. Грига весьма характерно использование свойственного скандинавским народным мелодиям движения вводного тона (VII ступени) мелодического и гармонического минора не в тонику, а на терцию вниз – в V ступень. Именно с этого оборота начинается эффектная, блестящая каденция солиста, открывающая фортепианный концерт Грига:

Ходом вводного тона в V ступень завершается первое построение в знаменитой песне Сольвейг из музыки к драме «Пер Гюнт»:

Использует Григ и особый вариант этого нисходящего хода, представляющий собой движение вниз через повышенную VI ступень минорного звукоряда. Простейший образец такого рода содержится в вальсе из первой тетради Лирических пьес (ор. 12 № 2).

Более пространно, на протяжении восьми тактов, развертывается этот нисходящий оборот в начальной мелодии Вальса-экспромта (ор. 47 № 1).

Другим характерным стилевым признаком, также связанным с фольклорными скандинавскими традициями, является в гармонии Грига использование мажорной дорийской субдоминанты.

Рахманиновской гармонией многие исследователи называют аккорд, образованный в миноре тонами IV, VI, повышенной VII и III ступеней, при условии разрешения его в тонику в мелодическом положении терции, как это выполнено в гармонизации первой вокальной фразы романса «О, не грусти!»:

Следует заметить, что такого рода признаки в общей совокупности средств оказываются вовсе не преобладающими в численном отношении. Тем не менее именно они оказываются опорными для узнавания, хотя вне комплекса и они перестают выступать как живые проявления стилевой индивидуальности.

Отнесение их к стилевым признакам зависит, конечно, и от слуховой деятельности воспринимающего музыку человека, от его перцептивной установки. Если слушатель не ставит себе (хотя бы подсознательно) задачи отнесения музыки к тому или иному знакомому для него стилю, то отличительные свойства и не становятся для него признаками стиля. Они функционируют лишь как средства музыкального языка и музыкальной формы в данном произведении. Но возможно ли подобное? Возможно ли, чтобы слушатель не ставил себе задачи выяснения стилевой принадлежности музыки, не обращал на это никакого внимания? Да, это возможно. Стилистическое неведение, стилистическая глухота является нормой в тех пластах музыкальной культуры, которые не знают стилевого разнообразия. Так, в рамках культурно замкнутой малой общности людей (обычно в искусстве малых народностей) может и не возникать индивидуально неповторимых стилей, а следовательно, не формируется и потребность в узнавании стилевой принадлежности. Но такое возможно лишь в виде тенденции, ибо даже в условиях полной географической изоляции индивидуальная деятельность членов социума выступает предпосылкой индивидуализации творчества.

В заключение отметим, что определение специфики проявления стиля в музыке (по сравнению с другими видами искусства), по-видимому, должно составить особую область исследований. Несомненным, однако, является то, что стиль не принадлежит к категориям, позволяющим отграничивать разные виды искусства друг от друга. Напротив, рассмотренные здесь моменты, хотя и связывались преимущественно с музыкой, с ее сочинением, исполнением и восприятием, все же могут быть отнесены и к другим видам искусства – к литературе, архитектуре, живописи. Только одна особенность музыки, а именно ее лирическая природа, ее дар непосредственно запечатлевать психическое состояние человека, авторское Я, – способствует большей, чем в других видах искусства, значимости авторского стиля, коль скоро он представляет собой отражение личностного начала музыканта.

Содержание