Заключение

Итак, мы рассмотрели музыковедческие представления о жанрах, сло­жившиеся в систему классификационных кри­териев и в общую теорию исторически формирующихся и ме­няющихся матриц, канонов, соединяю­щих в себе функцию, структуру и смысл. Затронули важное понятие памяти жан­ра и ее действие во вторичных отражениях, делающих жанр семан­тической категорией.

Была предложена дополняющая уже существующие клас­сификации ис­торическая типология форм бытия европейс­ких музыкальных жанров. Пробным камнем для выявления специфики этих форм послужило отно­шение их к техничес­кому прогрессу.

Можно, впрочем, определить развитие техники и поняти­ем инструмен­тализации. Тогда описание историко-эволюционной логики выглядело бы следующим образом.

То удивительное, что мы называем греческим словом му­зыка, прибав­ляя к нему иногда определения «чистая», «абсо­лютная», на первых этапах было ни во времени, ни в простран­стве, ни в структуре деятельности не отделено от человека творящего, интонирующего и слушающего, хотя функцио­нально эта триада ипостасей уже существовала не только как по­тенция и синкретическое единство, но и как структура ком­муникацион­ного процесса.

Вычленение звеньев этого механизма, образование тех­нических, инст­рументальных заменителей отдельных его ча­стей совершалось посте­пенно, начиная от полной слитности и естественной целостности всего комплекса и кончая пол­ным его распадом как реальной системы – превра­щением ее в некое виртуальное целое, осмысливаемое как воображае­мое прошлое золотого века музыки.

В этом плавном процессе мы условно выделили три ста­дии, для каждой из которых характерна была своя комму­никативная форма бытия музыки.

На первой стадии совершалась инструментализация голо­са. Первона­чально, как говорит Рауль Юссон, связки слу­жили только важным в фи­зиологическом отношении нуж­дам – запирали дыхание, что необходимо при глотании пищи и для стабилизации опорного аппарата передних ко­нечностей. Однако даже непроизвольно возникавшие в гор­тани под напо­ром воздуха из легких звуки знаменовали по-

135

явление инструмента звукослуховой коммуникации и зву­ковой речи, вы­ступили основой для становления языка об­щения. Голос оказался как бы попутно найденным средством общения и, что очень важно для нас, сред­ством интонацион­ного обнаружения внутренних состояний.

Как инструмент речи он постепенно превращался и в инст­румент ис­кусственного «игрового» («игривого») интонирова­ния, осваивал протяж­ные звуки, предвосхищавшие в дале­ком будущем чистые тоны, элементы чистой музыки. При этом устанавливалось функциональное подобие го­лоса и внешних, принадлежащих природе источников звука. Последние шаг за шагом «приручались» человеком, затем специально изго­тавлива­лись и становились уже искусственными музыкаль­ными инструментами, как повторяющими, имитирующими голос, так и сохраняющими свою же­сткую, в отличие от голо­са, стабильную структуру.

Замещение естественного искусственным охватывало не только звуко­воспроизведение, но и то материальное поле, в котором развертывается акустический процесс. Пещера, ущелье, поляна, хижина сменялись специ­ально созданными пространствами, вплоть до совершенного в техниче­ском ос­нащении современного оперного или концертного зала с за­плани­рованной акустикой – тоже в широком смысле инст­рументами, атрибутами общения.

Неизменными до поры до времени оставались среда и суб­станция рас­пространения звуковых волн – атмосфера, воздух, что характерно было и для первой, и для второй стадии. И вот на последней стадии к этой естест­венной среде добавляется ис­кусственная – электронная среда, которую мы называем все-таки (как и музыку, и атмосферу) греческим же словом эфир. Впрочем, это не только электрические и магнитные поля, но также и более примитивные, чисто механические или оптичес­кие, застывающие в про­странстве, уходящие от временного те­чения, механические, или магнит­ные, или оптические фикса­ции музыки в звукозаписи на самых разных но­сителях.

В сплошном неразрывном ранее континууме распростра­нения звуков появляются участки, где среда-субстанция ме­няется. И эти разрывы звуко­волнового процесса определя­ются опять-таки греческим словом шизофо­ния.

Так постепенная инструментализация музыкального ком­муникативного процесса ступень за ступенью охватывает все онтологические компоненты бытия – осуществления музы­ки, кроме одного – самого человеческого Я, которое, пусть

136

даже в виртуальном плане, сохраняет все же все три ипоста­си: порождаю­щего, творящего сознания, чутко воспринима­ющего интонационные по­слания, активно осуществляющего, контролирующего, моделирующего процесс акустической ре­ализации музыки. Пока еще изобретательный ум инженера не заменил человеческого слуха и, минуя ухо, не подвел му­зыку вплотную к внимающей ей душе, ибо если всесильный инженер в третьем тысячелетии установит, где находится эта чуткая к музыке душа, он не преминет присоединить провод новейшей конструкции прямо к ее чувст­вующему центру. Все остальное оказалось подвластным техническому прогрессу, с которым, кстати, нетрудно связать и становление духовно­го детища человека – чистой музыки, своего рода музыкаль­ной души, мате­риализующейся в конкретных музыкальных организмах напевов, наигры­шей, музыкальных произведе­ний, и не существующей реально без них.

Анализ особенностей трех исторических форм бытия му­зыки приводит к мысли: традиционные определения жанра относятся преимущественно ко второй форме. Именно в ус­ловиях преподносимой музыки формируется эстетическое понимание жанра, вырабатываются разнообразные приемы художественного обращения с жанром и различными его сторонами. В рамках первой формы бытия категория жанра еще вообще не осознается носителями музыкальной культу­ры, а на этапе электроакустической реали­зации музыки, на­против, понятие и феномен жанра даже выхолащиваются, превращаются в намек, знак, реликт, утрачивающий едва ли не все свои коммуникативные и семантические свойства как свойства типизирован­ные.

Меняется исторически и роль жанра как памяти.

В народной музыке, в музыке прикладного характера жанр выступает как канон, обеспечивающий воссоздание со­гласной с традициями ситуа­ции. Иначе говоря, на первый план тут выходят коммуникативные функ­ции. В преподно­симой музыке, для которой особенности коммуникации ока­зываются в большой мере типизированными (концертный зал, оперная сцена), на первый план выходят функции се­мантические, так что для ком­позитора жанр, являясь типо­вым проектом музыкальной формы, задает определенные нормы образности. В третьей форме бытия еще большее зна­чение приобретают тектонические функции.

Итак, жанр как собственно художественная категория стал прояв­лять себя лишь в композиторском творчестве,

137

в деятельности профессионалов-музыкантов. Именно в связи с профес­сиональной музыкой и возникло понятие вто­ричных жанров. Вторичное бытие музыкальных жанров при­обретает самые разные формы. Обобще­ние через жанр (Альшванг) – только один из примеров такого использова­ния жанра. Кристаллизация обобщенных жанровых начал так­же результат профессиональной творческой практики.

В рамках второй формы бытия музыки рождаются, одна­ко, и свои «первичные» жанры, в частности такие, как вре­мена года, листки из аль­бома, багатели и т.п. Критерием раз­граничения их является уже не разли­чие коммуникативных ситуаций, как в обиходной практике, – все они рас­считаны на типовые концертные формы преподнесения, – а обозна­чаемое именем семантическое ассоциативное поле. Огромное значение получает имя и в третьей форме бытия музыки. Спо­собы работы с названием и дру­гими элементами жанра мно­гообразны.

Впрочем, рассмотрение конкретных приемов, принципов, индивиду­альных вариантов обращения к художественным возможностям жанров, преимущественно в преподносимой музыке, – предмет следующей части книги.

Часть третья