Речевое начало в музыке

ДЕКЛАМАЦИОННОСТЬ, РЕЧИТАТИВНОСТЬ,

ПОВЕСТВОВАТБЛЬНОСТЬ

Хорошо известно, что в музыке весьма полно и глубоко от­ражаются (и воплощаются) свойства, формы и функции рече­вой интонации. Но ведь в речи есть и многое другое – напри­мер, фонетика, лексика, синтаксис. Из фонем складываются слова, из слов – подчиненные синтаксису построе­ния. Эта иерархия сохраняет свое значение и в музыке, причем не толь-

156

ко в вокальных жанрах. Простой слушательский опыт подска­зывает, что чистая, бестекстовая инструментальная музыка тоже развертывается как нечто членораздельное. И ведь дей­ствительно, в инструментальной мело­дии речевое начало вряд ли вообще могло бы выявляться, если бы в ней не было построе­ний, хоть в чем-то подобных членам предложения и другим эле­ментам речи. Звуки-тоны соответствуют фонемам, и их по аналогии иногда даже называют тонемами. Музыкальные пери­оды, предложения, фразы сходны с законченными или относи­тельно завершенными речевыми предложениями и фразами. Не случайны здесь и сами эти терминологиче­ские совпадения.

Есть в чистой мелодии и ячейки, подобные по масштабам слову. Это мотивы. Правда, они не имеют многих коренных свойств слова. Они не несут в себе конвенционального значе­ния, лишены грамматических кате­горий рода, числа, вре­мени, не разграничиваются на существительные и глаголы, прилагательные и числительные, союзы и междометия, не спря­гаются и не склоняются.

И все же по крайней мере структурное сходство мотивов со словами налицо. Во-первых, они подобны словам по сво­ей протяженности, по ко­личеству тонем. Во-вторых, моти­вы, как и слова, содержат один главный акцент и он, так же как и в словах, может стоять в начале, в середине и в конце. Как и в словах, он может наполняться внутренним интона­ционным движением, если находится под ударением. В та­ких случаях возникает внутрислоговой распев.

Кстати, здесь нельзя не упомянуть еще об одном аргументе в пользу аналогии между словом и мотивом – о воздействии на инструментальную музыку ритмического строя разных язы­ков. Как известно, положение ак­цента в словах может быть однотипным и фиксированным, как в венгер­ском, итальянс­ком, французском, польском языках, или не фиксирован­ным – как в русском. Исследования показывают, что и русской му­зыке свойственна особая метрическая свобода. А вот в венгерс­кой музыке, на­пример, – особенно в народной, наиболее тесно связанной с языковым опытом, почти нет затактов, ибо нормой венгерской лексики является на­чало с акцентированного слога.

Итак, в музыке сохраняются общие телесные контуры сло­ва. Музы­кальные мотивы и по числу звуков-тонов, и по про­тяженности напоми­нают на слух слова и вполне могут быть названы музыкальными лексе­мами, хотя, быть может, в этом и нет особой необходимости. Главное – в том, что эти тени или мелодико-ритмические силуэты слов обеспечивают слу-

157

ховые ассоциации с речью, позволяют говорить о речитатив­ной, деклама­ционной, повествовательной мелодике.

Что же касается семантической определенности, то анало­гия между словом и мотивом, конечно, хромает. Разумеется, «музыкой нельзя выпро­сить и стакана воды». Музыкальные мотивы, однако, вовсе не суть пустые слова. Их содержание не менее конкретно, хотя и не поддается описанию. Оно – в осо­бой собственно музыкальной сфере красивых сопряжений, изящных фигур, проникновенных звуковых сочетаний, ладо­вого и гармо­нического своеобразия. А в своей совокупности, в своих интонационных вариантах они способны передавать тончайшие оттенки жалобы, волевого напора, требования, род­ственные эффектам речевой модальности (повели­тельности, упрямства, обиды, рассуждения, мечтательности и т.п.). Бла­годаря наличию музыкальных лексем возникают ассоциации и с собст­венно речевой синтаксической логикой построения предложений – и син­таксические смыслы перечисления, пе­ребора разных посылок и следую­щего за ними вывода, усиле­ния и уточнения аргументов, противопостав­ления. А кроме того, каждая лексема при речевой направленности воспри­ни­мается как интонационно и фонетически оформленный сим­вол, за кото­рым обязательно стоит конкретное значение, все равно какое, но конкрет­ное. Так возникает флер семантичес­кой значимости, подобный тому, что возникает при слушании речи на незнакомом языке.

Все эти непосредственные впечатления, как и глубинные ассоциации, в сильнейшей степени зависят, однако, от того, какой из множества речевых жанров становится прототипом музыкального синтаксиса.

Речевых жанров много. Можно даже утверждать, что чис­ло их столь же велико, сколь велико разнообразие жизнен­ных ситуаций, в которых чело­век пользуется речью, а потому вряд ли есть смысл выстраивать здесь ка­кую-либо классифи­кацию. Достаточно назвать хотя бы несколько разно­виднос­тей, заметно отличающихся друг от друга. Например, лепет ребенка на стадии перехода к выговариванию слов – и уже оформившаяся детская речь; речь вполголоса для себя, раз­говор в узком кругу близких людей – или выступление на публике, в многолюдном собрании; непринужденная дружес­кая беседа – или отрепетированное выступление диктора, оратора, лектора; спокойная речь – или речь истерическая, переходящая в причита­ния; авторская и любительская дек­ламация стихов – или выступление профессионального чте-

158

ца-декламатора; монотонная речитация – или коллектив­ное скандирова­ние.

Аналогичный ряд (его можно рассматривать и как парал­лель к рече­вому, и как продолжение) выявляется и в музы­кальных жанрах: мелодек­ламация, скандирование, чтение нараспев, псалмодия, шуточная час­тушечная скороговор­ка, оперный речитатив с его разновидностями, ариозное пе­ние, кантиленная ария и протяжная русская песня, быто­вой романс, цыганское пение, камерная вокальная лирика концертного плана (Б.В. Асафьев, кстати сказать, в корот­ких музыкальных образцах воспроизвел восходящий от речи к музыке ряд в своей книге «Речевая ин­тонация»¹). Все это множество жанровых вариантов и наклонений речи и пения, поневоле обрисованное пунктирно, отражается и в инструмен­таль­ной музыке. Она может воспроизводить жанровые стили григорианского напева, псалмодии, песенной мелодии, роман­са или оперной кантилены, копируя чаще всего не собственно речевую интонацию, а интонацию рас­петого текста. Но все же не так уж редко ощутимы в ней непосредствен­ные влияния и самой разговорной речи. Соответственно, мы можем гово­рить о речитативном или ариозном мелосе, о хоральной или сольной инди­видуализированной интонации как о жанровых вариантах речевого начала и о жанровых вокально-речевых и собственно речевых прототипах.

Итак, речевое начало как одна из самых высоких обобщаю­щих катего­рий в теории музыкальных жанров проявляет себя во множестве разно­видностей. Но, пожалуй, наиболее типичны­ми его стилистическими на­клонениями можно назвать три: декламационность, речитативность и повествовательность. На тер­минах этих целесообразно остановиться, так как, к сожалению, они не всегда ясно разграничиваются. У С.С. Скребкова, напри­мер, в упоминавшемся исследовании речевое начало приравне­но к декламационности, которая как бы разветвляется в ряде вариантов («воз­гласы, призывы, причитания, речитация и т.д.»). Ясно вместе с тем, что декламация является лишь одной и дос­таточно специфической разновид­ностью речи. Впрочем, иссле­дователь касался теории жанров лишь по­путно и воспользовал­ся одним из бытовавших тогда музыковедческих толкований термина – самым широким. В.А. Васина-Гроссман, автор тру­да «Музыка и поэтическое слово», напротив, критически оцени­вала опре­деление декламации, зафиксированное в Кратком эн-

¹Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.; Л., 1965.

159

циклопедическом музыкальном словаре 1966 г. («вокальное воп­лощение словесного текста, охватывающее различные виды пе­ния»), считая его «слишком широким»¹.

Мы будем иметь в виду, что декламационность как одно из проявлений речевого начала в музыке связывает ее лишь с определенным типом и жанром речи. Декламацией в фило­логии и теории поэтической речи назы­вают особый вид худо­жественного чтения. Декламировать – значит выра­зительно читать вслух. Правда, у слова давно уже появилось и другое зна­чение – говорить напыщенно, в приподнятом тоне, с па­фосом. Увы, эти свойства действительно нередко появляются в декламации, особенно в любительской, дилетантской (даже самого поэта, литератора).

Итак, декламация – это устный художественный жанр ли­тературного чтения перед публикой; она связана с определен­ными интонационными фигурами, она требует профессиона­лизма, артистичности, хорошо постав­ленного голоса. «Что приятнее слуху и лучше для привлекательности ис­полнения, чем чередование, разнообразие и перемена голоса?»² – воскли­цал знаменитый римский оратор, и этот его риторический воп­рос вполне может быть отнесен к художественной декламации, а также к мелодекла­мации, сопровождаемой музыкой. Именно интонационное разнообразие и отличает музыкально претворен­ную декламационность от речитативности. Если для последней специфическим признаком является многократное по­вторение тона неизменной высоты (собственно речитация) и поступенное мелодическое движение в сравнительно узком диапазоне, то для деклама­ционности, напротив, характерны широкие интервалы, активный ритм. Различны они и по своему генезису. Декламация по существу есть внесе­ние музыки в речь (в мелодекламации – даже в прямом смысле). Речитация же, наоборот, есть внедре­ние речевого оттенка в музыкальное исполнение. Соответству­ющая этому итальянская ремарка – a piacere – в оперных во­кальных партиях как раз и подчеркивает необходимость произносить ому­зыкаленный словесный текст говорком.

Ярким примером вокальной декламационности могут по­служить две начальные мелодические фразы рахманиновского романса «Не пой, краса­вица, при мне» на слова A.C. Пуш­кина. В «Грузинской песне» М.И. Глинки на тот же текст господствует песенная речитация. Впрочем, Глинка воспро-

¹ Васина-Гроссман ВЛ. Музыка и поэтическое слово: Ритмика. М., 1972. С. 56.

² Марк Туллий Цицерон, Три трактата об ораторском искусстве. М., 1994. С. 251.

160

извел здесь подлинную грузинскую мелодию, услышанную им от Грибое­дова. Более определенно проявляет себя речитация, например, в романсах П.И. Чайковского «Детская песенка» (ор. 54 № 16) на слова К.С. Аксакова – особенно в коде, и «Мы сидели с тобой» (ор. 73 № 1) на слова Д.М. Рат­гауза. Из мно­жества инструментальных образцов декламационности мож­но указать на «Тайну» (ор. 57 № 4) из шестой тетради «Лири­ческих пьес» Э. Грига. Образец речитативности – его же «Ариетта» (ор. 12 № 1) из пер­вой тетради.

Есть более или менее широкая группа речевых жанров, от­ражение ко­торых в музыке подпадает под обобщающее поня­тие повествовательности. Это сказка, это повествование о про­шлых событиях в жизни, развертывае­мое рассказчиком перед внимательными слушателями, это чтение вслух только что по­лученного письма или же чтение прозаического произведе­ния. В фольклоре сложились многие повествовательные жанры. Повество­вательность генетически восходит к синкретическим ли­тературно-песен­ным жанрам эпического наклонения. Это саги, эпопеи, сказания, сказки, баллады, отчасти поэмы, думы, ле­генды. Для повествовательной речи ха­рактерна особая напев­ность, размеренность, монологичность и изображе­ние в моно­логе диалогической речи, а также описание событий. Их исто­рическое развитие в музыке богато разнообразием форм и степеней обоб­щенности, что в дальнейшем будет показано на примере вокальной бал­лады.

Безусловно, близкие друг другу и вместе с тем обладающие самостоя­тельностью и специфичностью декламационность, речитативность и пове­ствователыюсть (как, впрочем, и все другие разновидности проявлений речевого начала) позволя­ют ставить вопрос о том, каковы, выражаясь язы­ком лингви­стики, их интегральные и дифференциальные признаки.

К общим интегральным признакам можно отнести три следующие.

Во-первых, в вокальных произведениях, как правило, на один слог тек­ста приходится один сравнительно короткий тон. В результате регуляр­ного совпадения слогов текста и звуков мелодии возникает заметный на слух эффект равнодлительности слогов. Лишь иногда одному слогу, обычно – ударно­му, соответствуют два тона (реже больше), воспроизво­дящих внутрислоговое движение речевой интонации. В речи оно свя­зано как раз по преимуществу с акцентами.

Это свойство речевого интонирования достаточно ясно ощу­тимо и в инструментальных жанрах. Оно проявляется в том,

161

как организована артикуляция отдельных тонов и как сред­ствами артику­ляции и фразировки оформляются мотивы и их сочленения. Повторения тонов одной высоты, не допускающие легато, слышатся как отдельные слоги, притом начинающиеся не с гласной, а с согласной, твердость или мягкость которой зависит от характера туше, штриха, атаки. Лига, соче­тающая­ся с ритмическим дроблением на сильных долях такта, связы­вает несколько тонов в односложную просодическую единицу (эквивалент рас­петого слога), чем достигается двойной эффект – удлинение ударного слога и сохранение равномерности рит­мического движения, равновелико­сти его единиц. Примером тут могут послужить две начальные мелодиче­ские фразы из уже упоминавшейся «Ариетты» Э. Грига.

Во-вторых, на синтаксическом уровне – уровне следую­щих одна за другой музыкальных лексем и их групп речевому наклонению, напротив, весьма способствует их неравновеликость. Ведь и в речи редко следуют подряд слова и группы слов, совершенно одинаковые по числу слогов. Эта особенность (часто вместе с подчеркнутой разграниченностью построе­ний) и есть второй общий признак, объединяющий самые разные варианты проявлений речевого начала в музыке. Она вызыва­ет соответствующие речевые ассоциации даже при медленных темпах и в кантиленных темах, таких, например, как началь­ные темы двух соль-минорных ноктюрнов Ф. Шопена:

В-третьих, интегральным признаком можно назвать все-таки преобла­дание подвижных и умеренных темпов движения, что выражается, в част­ности, и в длительностях нот, соответ­ствующих речевым слогам. Это мо­гут быть, например, четвер­тные и восьмые ноты при подвижных темпах, шестнадцатые и даже тридцатьвторые – при умеренных и медленных. Для оперного речитатива весьма характерна скороговорка, тре­бующая в записи шестнадцатых, что приближает реальные длительности музыкальных то­нем к длительностям слогов обычной речи. Предпочтение умеренных и подвижных тем­пов музыкального произнесения, близких к скорости речи, от­личает, конечно, не только речитативы и может быть отнесено к инте­гральным признакам музыкальной речевой стилистики.

Дифференциальные признаки, позволяющие разграничи­вать различ­ные варианты речевого наклонения в инструмен­тальной музыке, лежат в другой плоскости. Они связаны в пер­вую очередь со звуковысотными осо­бенностями мелодики. Сочетание плавного движения и повторения тонов одной вы­соты с большими и активными интервальными ходами отли­чает декламацию от речитации с ее сравнительно узким амбитусом и к тому же более ровным ритмическим движением.

Повествовательность и повествование весьма сходны по интервалике и ритмике с речитацией, но в последней, как экви­валенте спонтанной быто­вой речи, более разнообразны и раз­нородны по своей величине музыкаль­ные лексемы и группы слов. Ведь синтаксис речитативов сильно зависит от требова­ний, предъявляемых к говорящему ситуацией непосредствен­ного общения, насыщенного репликами, выжидательными па­узами, оста­новками в поисках слов, внезапных поворотов и догадок. Повествование же, наоборот, тяготеет к размерен­ному монологу и к выравненности темпа произнесения, иног­да и к требуемой нормами стихосложения метрической регу­лярности. «Тоска по родине» из шестой тетради «Лирических пьес» для фортепиано Э. Грига (ор. 57 № 6) – один из ярких примеров балладной повествовательности. Характер мерного повествования сказывается на ритмике темы вариаций из Чет­вертой симфонии П.И. Чайковского.

Впрочем, и интегральные, и дифференциальные призна­ки приведены здесь лишь в качестве общих ориентиров. В конкретных случаях, при ана­лизе определенных произведе­ний, музыковед может рассчитывать на соб­ственную интуицию и богатый жизненный опыт общения. А потому нет особой нуж­ды подробно рассматривать многочисленные жанровые накло-

163

нения сухого говора и напевной речи, стихотворного и прозаи­ческого ли­тературного текста. Распознавание речевого жанра как прототипа музы­кальной интонации требует лишь специ­ального внимания и мыслитель­ного труда, направленного на то, чтобы глубоко запрятанные интуитивные представления о речевых жанрах могли быть осознаны и соотнесены с конк­ретными моментами стилистики музыкального произведения.

Многое здесь достаточно просто и очевидно. Речь вполголо­са для себя – это узкий диапазон интонирования, приглушен­ность, некоторая моно­тонность, краткость реплик. Бытовая речь в узком кругу близких людей – спокойный темп, крат­кие реплики, связанные с установившимся понима­нием с по­луслова, длительные умолкания. Бытовая речь на публике – не­посредственность высказывания, широкий интонационный размах, боль­шие внутренние контрасты, смешки, краткие меж­дометия, ахи и охи. Про­фессиональная речь оратора – повы­шенный уровень энергии произнесе­ния, четкая артикуляция, приемы умолкания, риторические восклицания и вопросы, до­статочно развернутые предложения, четко прослеживаемые кульминационные узлы. Истерическая речь, вопль, плач – краткие экс­прессивные реплики, часто и многократно повто­ряющиеся в исступлении. Крики глашатая – использование полунапевных формул, ритмизованность, рифмовка (почти та­ковы и крики уличного торговца, газетчика). Авторская или любительская декламация стихов – завывающая интонация, волнооб­разная и несколько монотонная мелодика. Речь чтеца-декламатора – пате­тически приподнятая и несколько манерная.

Важно лишь помнить при этом, что описание собственно ре­чевых жан­ров (бытовой и специальной речи), литературной и театральной, как и ха­рактеристика музыкальных жанров, требует рассмотрения не только соб­ственно звуковых особен­ностей, но и коммуникационной расстановки, пространствен­ных условий, числа участников общения, их роли в про­цессе общения. В самом общем плане очевидно, например, различие мо­нологического и диалогического типов. Но как же много раз­личных си­туационных вариантов! Вот один журит другого за какие-то проступки, и у провинившегося в манере его речи явно ощутим оправдательный модус, модус вины, жалобы или, на­против, строптивого несогласия. Вот перед взводом солдат речь ведет старший сержант, и его начальственный модус находит яркое проявление в речи – краткие рубленые реплики, покри­кива­ния. Можно было бы начать с таких кратких описаний бесконечный ряд, и все равно он был бы неполон.

164