Сигнальность и звукоизобразительность

Итак, можно сказать, что охарактеризованные в предше­ствующих раз­делах три жанровых наклонения имеют один и тот же корень: они связаны с различными формами экстериоризации «человеческих сущностных сил», проявляющих себя в мышлении и речи, в движениях и поступках, в эмоци­ях и состояниях. Понятно, что инструментальная сигналь­ность и звукоизо­бразительность уже выходят за рамки этой общности. Однако, конечно, представляя собой самостоятель­ные сферы, они всё же в какой-то мере связаны с основными прототипами и даже опираются на слово, жест и тон.

Действительно, сигнал – это ведь оглушительно произ­носимое специ­фическое «слово», нацеленное на завоевание больших пространств, про­сторов и масс. А звукоизобрази­тельность можно определить как результат искусного под­ражания явлениям природы, среды, осуществляемого с по­мощью жестов и тонов, извлекаемых на инструменте, или голосом.

190

Но если повествовательность, моторность и песенность – это царство человека-музыканта, то сигнальность – нечто уже надчеловеческое, а зву­коизобразительность – даже до-человеческое (соловьи, канарейки, вороны, попугаи убеди­тельно доказывают это). Мы остановимся здесь в основном на сигнальности и лишь кратко охарактеризуем звукоизоб­разительность.

В какой мере, однако, можно вообще считать сигнальность и звукоизо­бразительность началами собственно жанровыми? В большей мере – сиг­нальность, коль скоро она часто свя­зана с использованием музыкальных инструментов и звуков и с некоторыми типизированными ситуациями, в значитель­но меньшей – звукоизобразительность. Действительно, сло­жив­шиеся формы и функции сигналов позволяют внутри этой области про­вести разграничение жанров, выделить во­енные сигналы, сигналы бедст­вия, сигналы времени, опо­вещения разного рода и т.п. А вот звукоизобра­зительных жанров, пожалуй, и вовсе не существует, если не считать музы­кальных «Кукушек», пьес, носящих название «эхо», поднимающихся бла­годаря повторению тем и перепевам до уровня жанровой совокупности. Кроме того, сам термин звукоизобразительность амбивалентен. Можно иметь в виду музыкальное подражание внемузыкальным звукам, но мож­но говорить и об изображении внезвуковых явлений, т.е. о своеобразной му­зыкальной живописи. В «Картинках с вы­ставки» М.П. Мусоргского звуко­изобразительность проявля­ет себя и в том, и в другом значении слова. Но тогда и озву­чивание шага в марше, па – в танце, балетного пируэта тоже следует отнести к звукоизобразительности! Вот и выходит, что звукоизо­бразительность и в этом отношении не может конкурировать с тремя ос­новными жанровыми началами, а должна быть отнесена, перемещена на периферию этой си­стемы абстракций. Когда Р. Шуман и Э. Григ в своих «Ба­бочках» имитируют с помощью приемов музыкальной моторики нерв­ные вздрагивания крылышек, их замирание в сомкнутом положении, их мгновенное, кратковременное раскрытие или плавный порхающий пере­лет, то это ведь тоже звукоизобразительность, но вовлекающая в свою сферу пред­ставления о моторике, о танцевальной пантомиме и хорео­гра­фических приемах.

Инструментальная сигнальность, звуковые сигналы – одна из инте­реснейших форм становления музыкальной ма­терии. Адресованные слуху сигналы, как правило, связы-

191

ваются с достаточно мощными звуковыми источниками, способными дей­ствовать на больших расстояниях. Кроме того, в огромном большинстве случаев, хотя и не всегда, звуковые сигналы требуют тонов достаточно стабильных по высоте, а в некоторых случаях связаны даже с более или менее характерными интонационными, мелодическими обо­ротами. Мы оставим в стороне сигналы, осуществляемые с помощью ударных шумо­вых звучаний (трещоток, бараба­нов, колотушек и т. п.) и обратимся к сиг­налам, воплощае­мым в звуках определенной высоты. Тут в первую оче­редь нужно назвать два типа сигнальных звучаний, один из ко­торых можно связать с фанфарностью, а другой – с колокольностью.

Итак, фанфарность.

С сигналами в общественной жизни связаны самые разные инстру­менты. Но на первом плане – те из них, которые обла­дают достаточной мощностью. Особенно сильно ощущается надличностный характер в ко­локольных звонах. Но и другая форма – фанфары – тоже требует энергети­ческой экстраор­динарности, которую обеспечивают наиболее мощные му­зы­кальные инструменты. Это – духовые инструменты, как мед­ные, так и деревянные. Пастуший рожок – сигнальный инструмент, горн в пионер­ском лагере – тоже. В военных ду­ховых оркестрах специальную службу выполняют трубачи. Общее и обобщенное название такого рода музы­кальных зна­ков – фанфары.

Примечательно, что сигнальность уже по самой функции связана с ре­чевым опытом и отражением его в музыке. Ведь сигналы, как и слова, на­деляются определенным конвенци­ональным значением. Особенно обши­рен «словарь» фанфар­ных сигналов, используемых в практике военной службы.

Показательна здесь опора на собственно речевой опыт, на использова­ние словесных подтекстовок, соответствующих рит­мике и звуковысотной структуре сигналов. В.В. Вурм¹ («тру­бач, солист Е. И. Величества и заве­дующий хорами музыки войск Гвардии») приводит в специальном инст­руктивном сбор­нике музыкальные примеры пехотных сигналов, подтек­стованные словами, примысливаемыми к фанфарам.

Вот, например, как расшифровывается в этом сборнике сигнал, адре­суемый первой роте:

¹ Вурм В.В. Метода для обучения в войсках на сигнальном рожке с приложени­ем пехотных сигналов. М., 1879.

192

Этот пример по существу является одним из образцов первичного оби­ходного жанра. Отражение фанфарности и колокольности во вторичных жанрах обеспечивается в первую очередь средствами фактуры, т.е. тем­брами, мощностью, осо­бым характером структуры звучания. Рассмотрим особенно­сти реализации фанфарных звучаний в их обобщенном виде, т.е. как сформировавшегося в музыкальном языке сигналь­ного жанрового на­чала.

Фанфара как звуковая фигура представляет собой в большин­стве слу­чаев развертывание обертонового ряда в интонационной плоскости. На этой основе и возникают типичные фанфарные тематические обороты. Та­ков, например, так называемый золо­той ход валторн, классическое приме­нение которого мы нахо­дим у Гайдна в финале ми-бемоль-мажорной сим­фонии:

Этот ход не обязательно используется как тематический. Иногда он возникает внутри гармонической ткани. Но очень часто он дается в самом начале произведения. Здесь прото­типом является, в частности, жанр охот­ничьей музыки – качча. Именно он положен в основу до-мажорной сонаты Д. Скарлатти (К. № 159)¹. Этот жанр лежит в основе ми-ма-

¹ У Д. Скарлатти есть добрый десяток сонат, начинающихся фанфарными оборо­тами (номера сонат по каталогу Киркпатрика – 74,358,380,436,461,477,507, 528).

193

жорного каприса H. Паганини – пьесы, которая так и назы­вается – «Охота».

Но весьма часто для вступительных, начальных моментов произведе­ний весьма подходящим оказывается всего-навсего один протяжный звук трубы или других медных инструмен­тов. Таково начало увертюры «Эг­монт» Л. Бетховена, увер­тюры к опере Вагнера «Риенци».

К приемам, свойственным фанфарам, можно отнести и ре­петиционное повторение звука, ритмическое дробление тона, пунктирные ритмы. Они используются, например, в «Охот­ничьей песне» Р. Шумана из фортепиан­ного цикла «Лесные сцены», в пьесе «Октябрь» из «Времен года» П.И. Чайковс­кого, относящейся к охотничьему сезону.

Иногда фанфарная тема поручается вовсе не духовым, а, например, ор­кестровому tutti, струнным смычковым ин­струментам или какому-либо смешанному составу. Такой пример мы видим в фуге из первой сюиты Чайковского, где логика развертывания построена на поисках тембра, соот­ветствующего фанфарной природе темы. Вступление к Ара­гонской хоте Глинки все построено на фанфарных мотивах, они даны и у tutti орке­стра, и собственно у меди.

Обратимся теперь к колокольности.

Колокола, имитируемые средствами фактуры, тоже могут быть отне­сены к сигналам, а колокольность – к жанровому началу, коль скоро можно назвать целый ряд типизирован­ных «информационных» ситуаций использования колоколов. Набат, праздничные звоны, церковная служба и оповещение, сигналы времени, куранты вполне могут быть названы сиг­нальными жанрами, ведь каноничность, повторяемость – одно из свойств первичных жанров.

В музыке преподносимой, конечно, сами колокола как инструменты не используются, а колокольные звучания ис­кусно имитируются в музыкаль­ной ткани средствами того инструмента или оркестра, для которого напи­сано произве­дение.

194

Кстати, следует иметь в виду конструктивные отличия западных и русских колоколов. Западные колокола характе­ризуются (конструктивно) маятниковой ритмикой. Для из­влечения звука раскачивают не язык коло­кола а сам колокол, специальным образом подвешенный. Но как маятник он об­ладает одним раз навсегда заданным периодом колебаний. А потому произвольные ритмические комбинации здесь по­чти невозможны; на рит­мические комбинации самих коло­кольных звонов накладываются опреде­ленные, довольно силь­ные ограничения, которые снимаются лишь в ка­рийонах.

Иначе обстоит дело с русскими колоколами. Звук извлека­ется на них не благодаря движению колокола, ударяющегося о язык, a наоборот, благо­даря движению языка колокола. А он гораздо более управляем, что обес­печивает значительно боль­шую свободу ритмики. Нужно сказать, правда, что в некото­рых соборах и западных звонницах также используются дви­жения колокольного языка. Но это скорее исключение.

Впрочем, в западной практике колокольных звонов особ­няком стоят карийоны – снабженные гигантской клавиату­рой наборы колоколов, на­строенных в принятой диатоничес­кой или более сложной звукорядной системе, что позволяет использовать их для исполнения обычных мелодий и обеспе­чивается особыми устройствами ритмического управления. При­мерно так же действуют и куранты.

Вообще для большинства колоколов мира характерна негармоничность обертонов. Но при создании карийонов мас­тера стремились к гармониза­ции спектров, что и позволяет соединять колокола в традиционные ак­корды и мелодичес­кие последования.

В русской практике колокольные мелодии не являются идеалом. Ос­нова – одиночные удары и чередование низких и высоких колоколов, а также чередование мерных ударов низких колоколов с переливчатыми пе­резвонами высоких. Именно перезвоны образуют звуковую ткань коло­кольных композиций, которые практикуются русскими звонарями. Каковы же характерные свойства звучания колоколов (в частности и в особенности русских), которые могли бы иметь значение при их вторичном воспроиз­ведении в концертной и оперной музыке?

Первое – длительно затухающий характер звучания. В этом отношении наиболее яркими возможностями создания эффек­тов колокольности обла­дает фортепиано. Широко использовал эти возможности инструмента во многих своих произведениях

195

C.B. Рахманинов. Это и Второй концерт для фортепиано с ор­кестром, и прелюдии ор. 3 № 2 (cis-moll), op. 23 № 2 и № 3 (B-dur и d-moll), и многие другие произведения. А в поэме «Колоко­ла» ор. 35 композитор воспроиз­водит эту особенность колоколь­ных звучаний уже оркестровыми средст­вами.

Второе характерное свойство – негармоничность обертонового спек­тра.

Спектр колоколов – негармонический, т.е. его обертоны не являются гармониками в точном смысле слова. Поэтому у колоколов даже трудно бывает выделить самый низкий тон, называемый условно основным. Только при очень вниматель­ном и изощренном вслушивании можно вы­явить отдельные составляющие колокольных спектров.

Потрясающую работу в этом плане проделал знаменитый московский звонарь Константин Сараджев. Он обладал абсо­лютным слухом и очень любил колокола. Интересовавшийся в свое время колоколами специалист по музыкальной акусти­ке H.A. Гарбузов получил от К. Сараджева в дар собственно­ручно переписанный звонарем альбом, на титульном листе ко­торого красиво было выведено название «Индивидуальнос­ти колоколов всея Москвы и ея окрестностей». В этом альбо­ме были записаны оберто­новые спектры колоколов 306 коло­колен (на каждой из них были и боль­шие и малые колокола, но записывались только большие).

В большинстве случаев Сараджев записывал у каждого колокола до двух десятков и более обертонов. Приведем два примера.

Колокол «Воскресный» – третий колокол Кремлевской звонницы на ко­локольне Ивана Великого:

Звучания эти в комплексе очень своеобразны и далеки от типовых ак­кордов классико-романтической гармонии. Из

196

примеров видно, что созвучия, напоминающие нормальную гармонию, достаточно редки. Тем не менее композиторы, об­ращавшиеся к колоколь­ным звучаниям, именно средствами гармонии должны были имитировать тембры колоколов.

Кроме дисгармоничности спектра в звучании колоколов есть и еще одна особенность. Эта третья особенность – пла­вающий, меняющийся ха­рактер окраски, мерцание спект­ра. Во время затухания, довольно длитель­ного, на первый план выходят то одни, то другие обертоны, то вдруг поя­вит­ся эффект нормальной гармонии, то она сменяется другим сочетанием, причудливым и далеким от первого. В первом из приведенных примеров Сараджева могли сопоставляться и сменять друг друга, например, септак­корд II ступени, ми­норная тоника и многие другие, притом самые причуд­ливые гармонии.

Как же имитируются эти особенности средствами гармо­нически упоря­доченной фактуры в музыкальных произведе­ниях, стилистика которых включает колокольность?

Опыт использования настоящих колоколов в опере М.И. Глин­ки «Жизнь за царя», осуществленный в постановке Большого театра, можно назвать редким исключением. Обычно колоколь­ность имитируется с по­мощью традиционных музыкальных ин­струментов, иногда с использова­нием оркестровых трубчатых колоколов. Вторичность – основное качество стилистики. Ча­сто большую роль играют особые способы ритмической и фак­турной организации музыкальной ткани.

Типично использование диссонантных аккордов, Э. Григ в одной из «Лирических пьес» («Колокольные звуки» ор. 54 № б) обыгрывал чередо­вание пустых квинтовых созвучий. Од­ним из приемов является перегар­монизация располагающе­гося в глубоком низком регистре основного тона – красочные смены гармоний. Таково вступление ко Второму концерту С.В. Рахманинова и колокольное заключение в знаменитой до-диез-ми­норной прелюдии.

Одним из весьма характерных приемов является имита­ция перезвонов низкого колокола с набором высоких. При­чем высокие аккорды оказыва­ются постоянно меняющими­ся по интервальной структуре и гармониче­ской окраске. Иногда же вместо аккордов колоколу-басу отвечают фигу­рационные перезвоны высоких колоколов.

В стилистике музыкальных произведений колокольность выступает как одно из важных музыкально-семантических средств, что связано с той значительной ролью, какую коло-

197

кола играли в жизни, в быту, в церковном обиходе, – ролью, получившую отражение в поэзии, литературе, искусстве.

Звукоизобразительность охватывает множество освоен­ных музыкой приемов. Подобно тому, как Каспийское море «обобщает» воды рек, соби­раемые с самых разных про­странств – с центральной восточно-европей­ской равнины, с Кавказа и Урала, так и безбрежное море изобразительной музыки соединяет в себе самые разнородные истоки. Это и древнейшие охотничьи подражания звукам птиц (орнито-морфные инструменты, манки), это и многочисленные «Ку­кушки» или бетховенские птичьи го­лоса в «Сцене у ручья» из его Шестой (Пасторальной) симфонии, это и барочные изобразительные риторические фигуры, это и едва ли не вся ро­мантическая программная музыка, в которой наряду с гро­мами и мол­ниями, волнами и ветрами омузыкаливаются и живые голоса природы, или интонационные и пластичес­кие проявления фантастических существ – ко­больдов, гно­мов, леших, русалок.

Вот «Вещая птица» из «Лесных сцен» Р. Шумана. Вот «Птичка», «Сильфида», «Кобольд» из «Лирических пьес» Э. Грига, вот «Танец невы­лупившихся птенцов» из «Карти­нок с выставки» М.П. Мусоргского (кстати, эта сюита дает множество примеров претворения звукоизобрази­тельного начала, ведь в самой основе ее лежит задача соотнесения живо­писного и музыкального видов искусства).

Иногда композитор даже записывает птичьи фиоритуры для того, чтобы включить их в симфоническое произведе­ние. Так поступил Оливье Мессиан в произведении «Про­буждение птиц», которому предпослал спе­циальное предис­ловие: «Четыре часа утра. Рассвет. Пробуждение птиц: пересмешка, крик удода, певчий дрозд (труба, деревянные духовые с резо­нансом струнных). Постепенно развертыва­ется большое tutti. Последова­тельно вступают голоса зарянки (фортепиано), черного дрозда (1-я скрипка), садо­вой горихвостки (ксилофон), кукушки, зяблика [...] Четыре черных дрозда (4 флейты) и две зарянки (колокольчики и че­леста) допол­няют этот многоголосый хор. С восходом солн­ца всё внезапно замолкает». Список птиц в партитуре со­держит 38 названий.

Мессиан советует оркестрантам перед разучиванием партий походить в лес и послушать, как на самом деле поют птицы. Совет этот, конечно, экс­травагантен, но чего только не дела­ют музыканты ради идеи!

198

Какими же способами осуществляется возвышение звуко­вых впечатле­ний в музыке?

Техника довольна проста. Характерный ритм и общие кон­туры звуко­высотной линии копируют реальное звучание, но при этом подчиняются требованиям музыкальных систем метра, лада, строя, гармонии.

За основу узнавания часто берется характерный ритм ес­тественного звукового или пластического, двигательного про­тотипа. Так, движения бабочки у композиторов берутся в трех основных формах – порхающие перелеты, плавное восходящее или нисходящее парение и вздрагивание кры­лышек сидящей бабочки.

Примеры такого рода имитаций, как уже говорилось, во множестве можно найти в цикле «Бабочки» Р. Шумана и в упоминавшейся пьесе Э. Грига «Бабочка».

Птичье пение, как и звуки многих насекомых, вряд ли во всем своем разнообразии могли быть аналогом музыкальных тонов. Пение птиц в по­давляющем большинстве случаев идет в ином масштабе времени – с тем­пом, превышающим нор­мальное движение кантиленного звукоустойчи­вого интони­рования, хотя некоторые птицы дают достаточно доступные слуховому человеческому постижению звуки устойчивой вы­соты (крики перепела, звуки монотонно чирикающих пта­шек). Цикады, сверчки поро­ждают тремолирующие, но ста­бильные звуки.

Существует немало различных природных источников зву­ка, отличаю­щихся звуковысотной определенностью и устой­чивостью, хотя и относя­щихся к источникам естественным, не обработанным рукой человека. Это свистящие звуки раз­личных естественных полостей, производимые дви­жением ветра, возможно – звуки капель воды, возбуждающих коле­батель­ный процесс в водном резервуаре, это – звуки звеня­щих высушенных стеблей, наконец – многочисленные зву­ки насекомых и птиц.

Такие звучания фиксировались слухом как предметные, соответствую­щие упругим, твердым, стабильным по форме телам.

Но все эти устойчивые звуки вряд ли расценивались бы как тоны. Они оставались еще звуками с устойчивыми во вре­мени качествами окраски, высоты, громкости. Осмысление их как тонов осуществлялось благодаря голосовому интона­ционному опыту, помогавшему в комплексе качеств выде­лять высоту как носитель интонационного смысла.

199

Иначе говоря, звукоизобразительность в музыке приоб­ретает обоб­щенный жанровый оттенок всегда благодаря опоре на собственно му­зыкальные жанровые начала, на ис­пользование музыкальных лексем, кинем и интонем. И лишь очень условно можно говорить о живописности, картинности, пейзажности как о собственно жанровом начале. Очевидно, что с нею связаны и пасторальность, и современные опыты воссоздания в музыке природы, тишины, покоя, но также и воспроизведение шумных урбанистических эффектов.