Виртуальные жанры

Изобретение в 1877 г. фонографа открыло путь к разви­тию техники уже не нотной, а акустической фиксации му­зыки. В XX в. она достигла высо­чайших вершин и в соедине­нии с техникой массмедиа обусловила корен­ные изменения в функционировании музыки. На этой основе и разверну­лась совершенно новая практика общения человека с музыкой, возникла третья форма бытия музыкальных жанров.

Если в жанрах преподносимой концертной музыки были отдалены друг от друга во времени и пространстве только ком­позитор и исполнитель, то для третьей формы бытия музыки отличительным признаком стано­вится обеспечиваемый техническими средствами разрыв уже между исполнени­ем музыки и восприятием ее слушателями, т.е. между дву­мя последними, прежде синхронными и пространственно свя­занными звень­ями коммуникационной цепи. В 60-е гг. ему было дано сильное по экс­прессии имя – шизофония¹. Этот разрыв может быть только пространст­венным (прямая радио­трансляция), притом без ограничения расстояний, но также и временным (воспроизведение звукозаписи), тоже без огра­ниче­ния сроков. В результате триада «сочинитель – испол-

¹ Термин «шизофония» (от греч. schizo – делю, раскалываю, и phone – звук) ввел в на­учный обиход канадский композитор и исследователь Р. Меррей Шефер (см. изданный им под эгидой ЮНЕСКО журнал «The music of the environment». Wien, 1973. P. 15–16; а также кн. Schafer R. Murray. The tuning of the world. New York, 1977. P. 90–91, 273). Исследования феномена шизофонии начаты Шефером в конце 60-х гг.

128

нитель – слушатель» распадается окончательно и удержива­ется как тако­вая лишь в идеальном плане – в воображении, в представлениях. Если в преподносимых жанрах за кадром оставался только композитор, да и то его иногда можно было представить «сидящим где-то там в ложе», то здесь за рамки выводится и исполнитель. Коммуникационная трехзвенная цепь становится теперь «виртуальной реальностью» и для того, кто создает нотный текст, и для того, кто его реализует в зву­ках, и для слушателей, воспринимающих звучание с помощью технических устройств. Где-то за порогом ясного осознания каждого из них продолжает жить призрак вооб­ражаемого трио «композитор – исполнитель – слушатель», располагающе­гося в несколько неопределенной виртуальной обстановке. И вот это-то и является основным отличительным свойством третичной формы бытия. В ее рамках музыкальные жанры превращаются в автономные номинальные данности, оторван­ные от канонизированной реальной ситуации с ее всякий раз характерным наполнением, от закона единства времени и про­странства исполнения и восприятия.

Следствия шизофонии многочисленны и разнообразны. Это и антиги­гиеническое для слуха и неприемлемое в эстетичес­ком плане расхождение акустически запечатленного в звуко­записи вместе с музыкой ее первич­ного пространства (напри­мер, гулкого собора или концертного зала) с тем вторичным пространством, в котором звукозапись воспроизводится (напри­мер, с лишенным всякой реверберации тесным кабинетом или, на­против, с готовой отзываться протяжным эхом лесной опуш­кой)¹. А рас­хождение это возникает почти всегда, так как сим­фонию в записи мы слу­шаем там, где хотим, или, напротив, где совсем не хотим (например, в па­рикмахерской, на вокзале, в купе железнодорожного вагона), т.е. где угодно, только не в концертном зале. Шизофонический разрыв можно оценивать по-разному. И как отрыв исполнителя от публики, в реакции которой артист черпает вдохновение; и как отталкивание или выталкива­ние слушателя из концертного зала, заточение его в отдельной комнате, оборудованной специальным электротех­ническим окошком в традицион­ный нормальный мир музыки.

Условия новой формы бытия музыки, связанные с шизофонией, застав­ляют жанрово ориентированного слушателя

¹ Автор детально рассматривал этот эффект в статье «Некоторые проблемы музыкозна­ния на исходе XX века» // «Преподаватель» (журнал Совета по педагоги­ческому образова­нию). 1999, № 4. С. 15–20.

129

вырабатывать особые привычки, в большей степени опирать­ся на работу воображения. Уже в середине века музыкаль­ный социум вырабатывает к ней иммунитеты и наращивает комплекс разных компенсирующих средств, среди которых и активизация психологических механизмов кон­стантности восприятия, обеспечивающих иллюзию воссоздания первич­ных жанровых характеристик¹, и средства звукорежиссерской техники, и развитие стереофонии, даже квадрофонии.

Но некоторые отрицательные следствия шизофонии неуст­ранимы, и среди них особенно нежелательным и неприятным является эффект сни­жения, «обытовления» высоких жанров – неизбежная плата за безгранич­ное расширение аудитории.

Гений музыки реагирует на шизофонию двояко. С неодоб­рением и со­жалением – если дело касается прежней музыки и, конечно, музыки оби­ходной, и с любопытством и экспери­ментальным вызовом, если речь идет о музыке новой, но так­же и с иронией. Третья форма бытия жанров соз­дает для музыки условия «чистой доски», позволяющие едва ли не полно­стью открещиваться от тесной связи с конкретным вре­менем и простран­ством, считать их сброшенными оковами и ограничить формы запечатле­ния музыкальной мысли ис­ключительно музыкально-системными звуко­высотными и рит­мическими структурами, сериями, паттернами. По этому пути идут композиторы, создающие музыку в электронных студи­ях. Иро­ния же заключается в том, что по закону отрицания отрицания здесь снова возрастает зависимость музыки от ре­ального жизненного контекста. Но при этом коренным обра­зом изменяется его коммуникативная структура.

Во-первых, существенной характеристикой третьей фор­мы бытия му­зыки следует считать не только отрыв исполни­теля от слушателя, но и кардинальное изменение последнего как конечного звена коммуникацион­ной цепи.

Во-вторых, музыка воспроизводится с помощью электро­ники и уже не нуждается в постоянном привлечении испол­нителя, в возобновлении актов исполнения. Она и вообще мо­жет быть создана без участия традиционного исполнителя.

В-третьих, в отличие от преподносимых жанров, где чис­ло типовых ситуаций резко сужается по сравнению с обиход­ной музыкой, в жанрах виртуальных, напротив, оно стано­вится практически безграничным, ибо музыку с помощью

¹ См. об этом: Назайкинский Е.В.. О константности в восприятии музыки // Му­зыкаль­ное искусство и наука. Вып. 2. М., 1973. С. 59–98.

130

электроакустических устройств можно слушать в любых си­туациях, а это значит, что контекст становится в принципе безразличным. Это значит, что и в самой музыкальной струк­туре он не должен учитываться.

Что касается слушателя, то тут возникают самые разные варианты. В одном из них это особый слушатель – слушатель элитарный. Он является по преимуществу ценителем особен­ностей композиционной техники и композиционной структу­ры произведения, заинтересованно реагирующим на меру но­ваторства и оригинальности, на красоту конструкции, на все то, что обычно определяется понятием чистой музыки. В дру­гом – полный профан, слушающий музыку так, между прочим, иногда с увлечением, часто с безразличием. Этот «слушатель» во всяком случае уже не стара­ется специаль­но концентрировать свое внимание на акте восприятия.

Но оба они являются индивидуальными потребителями, а не представи­телями воспринимающей концертной публи­ки, как при втором типе. И пожалуй, именно трансформа­ция слушателя является одним из самых спе­цифических моментов, характеризующих третью форму бытия музыки. Ведь не случайно, кстати сказать, по отношению к музыке, передаваемой по радио или телевидению, воспроизводимой в звукозаписи, используются термины – радиослушатель (а не радиопублика), телезритель, филофонист!

Слушатель «выбрасывается» из публики, а публика, как выражался Бесселер, «атомизируется». Конечно, и в концер­том зале каждый слуша­тель остается творческой индивиду­альностью, и вполне сравним с атомом, но он включен здесь в сложное целое, подобное молекулярным соедине­ниям, и что очень важно – соединениям органическим. В XX в. музы­каль­ные молекулярные связи разрываются и слушатель – атом, хотя и сохра­няет валентности самого разного рода, обес­печивающие ему возможность общаться с музыкальными единоверцами, среди которых могут быть и це­нители изящ­ной музыкальной формы, и тонко чувствующие все оттенки музыкальных настроений-модусов, и любители порассуждать и покрити­ковать интерпретацию, и «друзья сердца», но воз­можность эта остается нереализованной.

Массмедийная сфера осуществления музыкальной комму­никации, без­условно, не исключает совсем возможности представлять слушателю себя участником какой-либо музы­кальной ложи. Более того, кажется, что у него, благодаря независимости от публики реального концертного зала, из

131

которого ведется трансляция интересующей его симфонии, появляется возможность произвольного выбора воображае­мых соседей по воображае­мому концертному залу и характе­ра публики в целом. И эту возможность нельзя не отнести к плюсам виртуальной формы бытия музыкальных жан­ров. При этом может быть достигнуто значительно большее един­ство «публики». Ведь можно представить себе едва ли не пол­ное тождество вкусов, уровня подготовленности, потребнос­тей воображаемых соседей по залу. И пусть эти музыкальные соплеменники являются только вообра­жаемыми, а значит, и могущими в любую минуту исчезнуть из поля созна­ния, зато исключается возникновение тех редких, но досадных конф­ликт­ных ситуаций, связанных с различием суждений, с «ши­каньями» болез­ненно реагирующих на кашель, или на слиш­ком шумное дыхание, или на разговоры свистящим шепотом.

Конечно, такого рода воображаемое единение может под­крепляться знанием, уверенностью в том, что, допустим, раз­вертывающееся в радио­концерте музыкальное произведение синхронно во всех частях света, где сидят у приемников слу­шатели, настроившиеся на ту же волну, и притом слушатели, равные (один к одному) друг другу и, следовательно, образую­щие столь монолитную в музыкальном смысле публику, ко­торая никогда не могла бы возникнуть в реальном концерт­ном зале.

Разумеется, радиоконцерт – это лишь одна из разновид­ностей шизофо­нической формы осуществления музыки. А вот для другой ее формы, свя­занной со звукозаписью, а не с ра­диопередачей и прямой трансляцией, во­ображаемая моно­литная масса рассредоточивается уже не только в про­стран­стве, но и во времени. Однако и этот минус вполне устраним силой воображения. Более того, в этом случае один и тот же атом может соста­вить многоатомную молекулу – единую, пусть и немногочисленную пуб­лику из себя сиюминутного, вчерашнего, позавчерашнего и вообще из лю­бой точки свое­го прошлого. Впрочем, этот плюс мнимый, ибо ведь и в ре­альном концертном зале слушатель может составить себе компанию из своих автобиографических двойников. В пре­подносимых жанрах вообще, если только речь не идет о пре­мьере только что написанного произведения или об импро­визации, слушатель вовлекает в восприятие представления о том, как он сам прежде слышал это произведение, какие были исполнения, впечатления. И уже тем самым в нем со­здается его собственная внутрен­няя публика, членами кото-

132

рой могут быть и его знакомые, с которыми когда-то он вмес­те слушал эту музыку или делился своими впечатлениями.

И все-таки.

Все-таки эта монолитность в разнообразнейших условиях восприятия, обеспечиваемых электроакустической техни­кой, достигается далеко не всегда. И даже чаще всего не дос­тигается и не может быть достигнута, ибо на страже его му­зыкальных интересов уже не стоит тишина концертного зала, которую сторожат у всех входов в зал специальные служите­ли и би­летеры. Не исключается и присутствие рядом людей, интересы которых кардинально отличаются от интересов слу­шателя. И эта возможная пуб­лика – по отношению к музы­ке ее можно назвать гоп-компанией – может состоять всего из двух слушателей, один из которых оказывается апологе­том Девятой симфонии Бетховена, звучащей в данный мо­мент в интере­сующем его исполнении, а другой – обыкно­венный оперный меломан или поклонник гала-концертов, рок-музыки. Вариантов разноголосицы вкусов можно пред­ставить сколько угодно, и они существуют практически.

Есть ли почва для реального подкрепления иллюзорного эффекта пуб­лики, возникающая у слушателя–атома? Или атом так и остается им, не может фактически соединиться со своими разбросанными во времени и пространстве действи­тельно существующими единомышленниками иначе как в сво­ем воображении?

Не будем давать здесь категорический и однозначно отри­цательный от­вет. А вдруг массмедийная современная «стра­на РУ» даже физически пре­вратится в реальное единство – то самое, о котором в последние десятиле­тия стали говорить как о единстве некоего информационного биополя, об инфор­мационно-полевых взаимодействиях индивидуумов, о так на­зывае­мом пси-факторе. Гипотезы и открытия в этой области еще не получили своего сколько-нибудь заметного отраже­ния в музыкальном сознании со­циума, как и в самой музы­кальной практике и в изучении социологических свойств новой формы общения человека с музыкой. Общество еще не вы­работало ни осознания, ни норм поведения, ни средств кор­рекции минусов шизофонии и усиления плюсов, не имеет эти­ки, эстетики и нормативной базы, подобной той, что давно сложилась в сфере преподносимой кон­цертной формы бытия.

Сейчас, на рубеже веков, мы можем констатировать все же максималь­ную атомизацию, т.е. практически исчезнове­ние публики, и девальвацию самих понятий публичности,

133

публикации, применимых с поправками для разных видов искусства, т.е. не только литературы, но и музыки.

Следует сказать и еще об одном коренном отличии шизофонической формы от старой – концертной. Оно касается временной структуры и тре­бований, относящихся к парамет­рам времени. Концерт рассчитан на опре­деленное время су­ток (иногда сезона, недели, цикла праздников). Человек дол­жен облачиться в вечернее платье, он не может быть в рабочей одежде и т.п. В концерте соблюдаются установившиеся глас­но и негласно совер­шенно определенные нормы. Так, при­нято начинать исполнение произве­дений с небольшим за­позданием по сравнению с тем, что объявлено в про­грамме. Принято устраивать антракты. Между появлением на эстра­де ди­рижера или солиста и первыми тактами музыки выдер­живается некоторая настраивающая на восприятие пауза, а пауза очарования отделяет послед­ний аккорд от бурных ап­лодисментов и т.п. Все это оказывается совер­шенно не обя­зательным для слушания музыки по радио, а особенно в зву­козаписи. Слушатель может быть в костюме Адама или Евы, может вклю­чать аппаратуру в любое время суток и выклю­чать в любой момент, в за­висимости от того, когда на кухне вскипит чайник, будет грозить убежать молоко, прозвенит звонок телефона или сигнал у входной двери и от мно­жества других обстоятельств, невозможных в концертном зале.

Все это приводит к одному – время сплошного, непреры­ваемого, заин­тересованного слушания чаще всего оказыва­ется гораздо меньше, чем время в концертном зале. А место музыкальных произведений занимают фрагменты музыки. Жанры, родившиеся в прежних условиях и предназна­чен­ные для жизни в концертных залах, коренным образом пе­рерождаются.

Трудно пока что найти название для третьей формы, спо­собное по ем­кости встать в один ряд с терминами обиходная музыка и преподносимая музыка. Здесь могут конкуриро­вать друг с другом несколько терминов, каждый из кото­рых отражает ту или иную особенность новой формы: «вы­рожденная», нейтральная – по отношению к ситуации воспроизведения и жизненной функции (или, напротив, универсальная), массмедийная или электроакустичес­кая, шизофоническая, виртуальная. Последний термин кажется более пригодным, так как фиксирует особую фор­му отображения коммуникационной цепи автор – испол­нитель – слушатель.