Типология музыкальных жанров Общие принципы и критерии типологии

Теперь, после рассмотрения жанровых функций, памяти жанра, жанровых начал и прототипов, мы можем вновь вернуться к типологии музыкальных жанров с тем, чтобы, учитывая опыт описанных выше классификаций, выявить наиболее общие принципы типологии, относящиеся ко всему множеству жанров, охарактеризовать исторические критерии разграничения типов и определяющие их тенденции.

Совершенно очевидно, что музыкальные жанры не отделены непроходимой стеной от жанров театральных, литературных, танцевальных, как и от жанров вне художественных, например, от бытовой речи и самых разных,

114

совсем не связанных с музыкой родов деятельности, так или иначе складывающихся в типичные, устойчиво повторяющиеся формы. А это значит, что прежде, чем решать заявленные проблемы, необходимо выделить из всего этого множества те жанры, которые можно назвать музыкальными.

На сей счет существуют две крайние точки зрения.

Первая – любой жанр (литературный, театральный), любой ритуал, обряд можно называть музыкальным, если в нем хотя бы в малой дозе звучит музыка. Таковы, например, музыкальный лекторий, музыкальный вечер, русские посиделки, свадьба и вообще многие фольклорные жанры. Вечер называют музыкальным, хотя программа его может включать в себя всего два-три романса, а остальное время отдается чтению стихов, беседам, чаепитию и т.п. Этой точке зрения так или иначе соответствуют типологии Г. Бесселера, Т.В. Поповой и А.Н. Сохора.

Вторая крайность – отнесение к собственно музыкальным жанрам только самой музыки. Именно ею ограничивает свою типологию В.А. Цуккерман, а жанры, непосредственно соединяющие музыку с бытом, называет «первичными», т.е. предшественниками «вторичных», собственно художественных жанров.

О.В. Соколов в своей системе соединяет оба подхода, справедливо полагая, что формула «музыкальный жанр» распространяется и на экстремальные случаи, и на всю гамму переходов между ними.

Обобщенная типология музыкальных жанров должна охватывать все это множество и при этом удовлетворять двум разнонаправленным требованиям. С одной стороны, она (в соответствии с самим рангом стратификационных единиц – типами) обязана быть компактной и содержать не более трех-четырех элементов. С другой же, несмотря на предельную обобщенность, все-таки отражать специфику европейской музыкальной культуры и даже, пусть в самом общем виде, историческую логику ее развития. Последнее особенно важно, так как в рассмотренных нами ранее опытах группировки исторический критерий оставался в стороне. А потому именно он и будет в данном разделе главным.

Основанием для крупномасштабного разграничения жанров, как видно из обзора различных классификаций, нередко служит принцип типологического противопоставления. Так, Т.В. Попова все жанры, кроме хоровых и театральных, делит на вокальные и инструментальные, О.В. Соколов вводит по-

115

нятия чистой и взаимодействующей музыки, фольклористы говорят о жанрах приуроченных и неприуроченных и т. п. Парных характеристик подобного рода существует в практике описания музыки немало (например, камерная и симфоническая музыка, серьезная и легкая, массовая и элитарная, духовная и светская). Использование любой такой дихотомии, конечно, обладает как определенными преимуществами, так и недостатками. С одной стороны, акцентируя полярность явлений, оно позволяет заострить внимание на тех особенностях изучаемых жанров, которые наиболее важны с точки зрения избранной исследователем научной задачи. С другой же – эти разграничения, как правило, статичны. Все множество жанров берется в таких случаях как бы вне времени исторического развития культуры, или на каком-то одном его срезе, в рамках хронологически ограниченного периода.

И лишь в некоторых дихотомиях идея исторической преемственности все же наличествует, хотя и в снятом виде. Такова пара «фольклорное – профессиональное». Таково же разграничение обиходных и преподносимых жанров у Бесселера, первичных и вторичных у Цуккермана. Именно они в дальнейшем и могут послужить основой для создания более широкоохватной типологии, причем наиболее объемной по отношению к европейской музыке последних трех-четырех столетий представляется двухкомпонентная типология Бесселера.

Используются при построении классификации также типологические триады. В.А. Цуккерман учитывает различие первичных и вторичных жанров, но за основу берет, как мы видели, три рода образности – лирический, повествовательный и связанный с двигательной активностью (в частности, танцевальный). В. Дж. Конен, расширяя рамки традиционных музыкально-исторических исследований, в которых за основу взята пара «народное – профессиональное», вводит в рассмотрение «третий пласт»¹, к которому относит получившие развитие и распространение в культуре XX в. джаз и рок-музыку.

Для построения широкоохватной общей типологии музыкальных жанров целесообразно совместить обе возможности.

Включение исторической координаты дает нам основание во всем множестве жанров, связанных с музыкой, выделять не два типа, как у Бесселера, а три и рассматривать их как три формы бытия музыки. Однако речь не идет здесь о «тре-

¹ Конен В.Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994.

116

тьем пласте», и не потому, что ему уже посвящено упомянутое специальное исследование, а потому, что в рамках данной книги объект рассмотрения ограничен музыкальной культурой европейской традиции. К тому же с точки зрения ее собственной логики охарактеризованный Конен «третий пласт» представляет собой внедрение извне, нашедшее в европейском социуме XX в. благоприятную почву. Между тем сами европейские музыкальные жанры в это время начали входить в свою третью форму бытия. И это было обусловлено рядом исторических тенденций развития.

Характерным для европейской культуры является, с одной стороны, неуклонное, идущее через все зигзаги истории движение музыкального искусства к эмансипации, к высвобождению из первоначальных синкрезисов и синтезов «чистой» или «абсолютной» музыки, с другой же – воздействие на художественную культуру идей и конкретных достижений технического прогресса.

И вот как раз две эти тенденции и привели постепенно к появлению особой, новой формы бытия музыки, позволяющей говорить о третьем этапе развития жанровой системы европейской музыки.

С ними самым тесным образом были связаны исторические изменения характера музыкальной коммуникации, причем изменения эти очень четко прослеживаются именно с позиций технических. Заметим, что под понятие технического прогресса в музыкальной сфере подпадают самые разные вещи, так как технику здесь можно трактовать достаточно широко. К ней относятся и механические устройства (музыкальные инструменты, усилители, источники энергии и т.п.), и техника фиксации музыки (нотная письменность), и – в XX столетии – электроакустическая, звукозаписывающая, компьютерная техники. Кстати сказать, не является случайным с этой точки зрения и возведение прямо-таки на уровень категории такого понятия, как композиционная техника. И если к самой музыке вряд ли в полной мере приложима концепция прогресса, то уж к техническому-то ее обеспечению она может быть отнесена безоговорочно. Под этим специфическим углом зрения особенно выпукло предстают принципиальные различия трех исторических форм бытия музыкальных жанров, чем мы и воспользуемся в дальнейшем описании типологии.

Итак, следуя исторической логике развития европейской культуры, целесообразно выделить три социально значимые для нее жанровые формы бытия музыки. Они последователь-

117

но наслаивались одна на другую. Первая форма оказывается самой древней, но до сих пор сохраняет свое значение в фольклорной сфере, в бытовом музицировании. По систематике Бесселера и Сохора ей соответствуют обиходные жанры, названные Цуккерманом первичными. Вторая форма бытия охватывает музыку, выполняющую собственно художественные эстетические функции. Время ее расцвета – позднее барокко и классико-романтическая эпоха. Это, по Бесселеру, преподносимые жанры (концертные и театральные – у Сохора). Третьей же можно назвать форму, получившую жизнь именно в XX в. благодаря опирающемуся на электроакустическую технику интенсивному развитию средств массовой коммуникации. Первая форма бытия дала культуре технику музыкальных инструментов, вторая – технику нотной фиксации музыкальных идей, последняя обязана своим развитием электронике. Рассмотрим их в сравнении друг с другом и остановимся подробнее на последней.

Одним из важнейших критериев их разграничения, непосредственно связанным с техникой, могут послужить пространственные и особенно процессуально-временные характеристики музыкальной коммуникации.

Содержание