Функции жанра

Наряду со специфическим пониманием функционально­сти, относя­щимся к ладу и гармонии, в отечественной му­зыковедческой литературе во второй половине XX в. нача­ли фигурировать более широкие представ­ления о функциях, охватывающие самые разные стороны музыки¹. В об­щих чер­тах они сводятся к следующим достаточно простым и отве­чающим здравому смыслу положениям:

1) функция – это роль, выполняемая тем или иным ком­понентом в рам­ках конкретной системы, в которую он входит;

2) функция определяется, во-первых, местоположением того или иного компонента в структуре этой системы, а во-вторых, его собственными та­лантами и возможностями.

¹ О функциях жанра см.: Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функ­ций // Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л., 1989. С. 95–122. К сожалению, автор статьи допускает ряд существенных и досадных неточностей как в том, что касает­ся истории вопроса, так и в самой систематике функций, что не позволяет нам ис­пользовать здесь материал этой ста­тьи.

95

Действительно, расположение оперной увертюры в самом начале пред­ставления, когда шум в театре еще не затих, когда публика продолжает рассаживаться по своим местам, выяснять отношения, рассматривать теат­ральную люстру и знакомить­ся по программкам с составом действующих лиц и исполните­лей, когда аплодисменты встречают появившегося на своем воз­вышении знаменитого дирижера, – само это местоположение увертюры накладывает на музыку обязательство призвать ауди­торию к вниманию и настроить ее на соответствующий опере эмоциональный мо­дус, дать представление об основных музы­кальных образах. Реализации этих обязанностей отвечают особенности самой увертюры – например, мощные фанфа­ры, сменяющиеся внезапным pianissimo, заставляющим пуб­лику вслушиваться и подготавливающим появление ключевых опер­ных тем в оркестровом, инструментальном варианте.

Роль колыбельной – убаюкать дитя – обеспечивается осо­бым, завора­живающим слух характером ритмики и мелодии. Функция государствен­ного гимна – вызвать чувство патриотиз­ма, эмоционального подъема и единения – обязывает компози­тора отыскивать соответствующие этому музыкальные средства.

Все множество функций, выполняемых той или иной сово­купностью жанров, конкретным жанром или его отдельными компонентами, можно условно разделить на три группы. В первую войдут коммуникативные функции, связанные с организацией художественного общения. Вторая объединит в себе тектонические функции, относящиеся к строению жанрового целого, прежде всего к музыкальной форме. Тре­тью группу об­разуют семантические функции. Вообще, в чи­стом виде жанровые функ­ции не существуют. Они образуют целостный комплекс, но каждая из них может выходить на первый план. Это и дает нам возможность рассмотреть их от­дельно, начав с коммуникативных функций.

Жанр, как типовая модель произведения, как канон в на­родной музыке, определяет в основных чертах условия об­щения, роли участников в нем – иначе говоря, структуру коммуникации.

Коммуникативный контекст, в котором звучит музыка, не является, ко­нечно, раз и навсегда установленной схемой. Ме­няются число исполните­лей и слушателей, формы музицирования, цели, потребности, функции участников. Вариантов тут может быть очень много. И все же во всех ва­риантах со­храняется костяк типичной для жанра коммуникативной струк­туры. Она складывается из пространственных условий

96

музицирования и сети разнообразных отношений, связываю­щих музыкан­тов и слушателей. К существенным моментам относится число членов коммуникации и характер их учас­тия в общении, а также жизненный кон­текст (сиюминутный, социальный, исторический).

Остановимся сначала на, казалось бы, чисто внешних для жанра физи­ческих характеристиках пространства, в ко­тором звучит музыка. Объем звукового поля, акустические характеристики отражения и погло­щения звуков, время ре­верберации (послезвучания, гулкости) интуитивно, а иногда и сознательно учитываются поющими, играющими.

Так, тончайшая нюансировка и предельное pianissimo не­мыслимы в во­енном марше, рассчитанном на большие откры­тые пространства. Узорча­тая фактура и мелизматика клаве­синных пьес, исполнявшихся в залах, гос­тиных, пропадала бы в гулких храмах с высокими сводами из-за большой ревер­берации. Максимальная скорость чередования звуков и гар­моний зависит от времени послезвучания. Чем оно больше, тем труднее различать краткие ритмические длительности. Для каждого жанра характерны свои пространственные осо­бенности. Оркестр, занимающий большую сцениче­скую пло­щадку, сталкивается с почти непреодолимой трудностью в со­зда­нии синхронного ритмиче­ского движения, ведь скорость распространения звука не мгновенна, и поэтому звуки от раз­ных участников ансамбля могут приходить в ту или иную точ­ку зала в разное время, даже если они были взяты одно­вре­менно. В малом ансамбле (дуэте, трио, квартете) ритмиче­ская слитность уже по одной этой причине достигается легче. В хо­де исто­рической эволюции соответствующая требованиям жанра музыка как бы приспосабливалась к пространственным условиям исполнения и в извест­ной мере определялась ими.

Другой стороной жанровой коммуникативной ситуации, от которой за­висят многие черты жанра, является число членов коммуникации и харак­тер их участия в художественном об­щении. Особенно важны взаимо­связи трех лиц, вернее абст­рактно выделенных членов комму­никационной цепочки, ха­рактерной для профессиональной музыки, – композитора, ис­полнителя и слушателя. В концертных жанрах они для вос­приятия четко разграничены – это разные лица. В театраль­ных жанрах, в опере, балете кроме того появляется и четвер­тое лицо – персонаж, герой. Исполнитель играет роль, но остается исполнителем, известным публике, объявленным в театральной афишке. Слушатель, наблюдая поведение Су-

97

санина на сцене, явно различает в нем глинкинское, с одной стороны, и исполнительское (например, михайловское) – с другой. Сам же он – слу­шатель – остается соучастником действия, но посторонним, т.е. именно зрителем.

В концертных жанрах, в симфонии, сонате, тоже есть ге­рой – лицо, ко­торое «повествует». Но чаще всего это лицо замещается в соз­нании слуша­теля исполнителем, или авто­ром, или дирижером, являю­щимся, по выра­жению К. Дальхауза, «наместником композитора».

В массово-бытовых жанрах исполнитель и слушатель, до­вольно часто, одно и то же лицо. Песни в быту поют обычно для себя, а не для аудито­рии. С этим, кстати сказать, связана «по­ложительность» обра­зов бытовой музыки. Если в опере, в сим­фонии могут быть отрица­тельные персонажи, гротеск, то в бы­товой лирической песне слуша­тель-исполнитель, высказы­ваясь от себя, не желает чувствовать себя ничтожеством, уродом, от­рица­тельным типом. И лишь в игровых и повествовательных песнях могут встречаться отрицательные персо­нажи.

В культово-обрядовой музыке исполнители-профессиона­лы и слу­ша­тели разделены. Однако содержанием ее служат соборные чувства и мысли всех присутствующих.

При анализе жанровой коммуникативной ситуации можно для большей наглядности пользоваться графическими схема­ми, показы­вающими рас­становку участников музыкальной коммуникации (рис. 1). Приведем ком­муникационные схемы серенады (под балконом воз­любленной), народного хорового пения, концерта и конкурсного вы­ступления, ранее описан­ные автором в книге о психологии музыкаль­ного восприятия.

Уже анализ приведенных схем показывает некоторые осо­бенности жанровых типов. В первой – слушательница одна, во второй слушате­лями являются сами певцы. Схема сольно­го концерта фиксирует факт выступ­ления одного исполни­теля перед большой аудиторией, что вы­деляет со­листа, со­здает атмосферу восхищения его игрой. В последней – кроме ис­полнителя и публики есть еще жюри, а за кулисами сопер­ники конкур­санта. Следствия многочисленны. Слушатель превраща­ется в судью, со­перничающего с членами жюри, жюри испытывает давление зала, испол­нитель – давление соперников. Борьба мнений и оценок – один из компо­нен­тов атмосферы конкурса¹.

¹ Автор детально рассматривает этот момент в ст.: «Оценочная деятельность при вос­приятии музыки» // Восприятие музыки. М., 1980. С. 195–228.

98

Игровые схемы хороводных песен рассматривает в своей книге иссле­довательница русского фольклора Н.М. Бачинская¹.

Интересны особенности коммуникативной ситуации в хо­ровых жанрах, где множеству слушателей противостоит мно­жество поющих. Вот само­деятельный солдатский хор распо­ложился на наспех сколоченной дере­вянной эстраде, и его полукружие как живой рефлектор собирает в фокус много­личностную психическую энергию поющих, направляя свои психо­тропные лучи прямо в гущу расположившихся на лес­ной поляне однопол­чан. А вот невидимый прихожанам цер­ковный хор – пение воспринима­ется как небесное, боже­ственное и в то же время как воплощенное в звуча­нии общее состояние всех присутствующих на службе.

Расстановка «действующих лиц» музыкального жанра спо­собна вызы­вать действенные ассоциации с различными рече-

¹ Бакинская НМ. Русские хороводы и хороводные песни. М.; Л., 1951. С. 3,98,102.

99

выми жанрами и тем самым вовлекать в восприятие музыки дополнитель­ные смыслы. Опыт же различения разнообразных речевых форм общения у каждого человека огромен.

Еще одной стороной коммуникативной ситуации являет­ся включен­ность музыки в конкретный жизненный контекст. Органично слиты с си­туацией, например, импровизации на­родных певцов. Красочно описывает импровизацию певцов-якутов В.Г. Короленко в рассказе «Ат-Даван»: каж­дая из пе­сен «рождается по первому призыву, отзывается, как Эолова арфа, своею незаконченностью и незакругленною гармонией на каждое дуновение горного ветра, на каждое движение су­ровой природы, на каж­дое трепетание бедной впечатления­ми жизни. Певец-станочник пел о том, что Лена стреляет, что лошади забились под утесы, что в камине горит яр­кий огонь, что они, очередные ямщики, собрались в числе деся­ти человек, что шестерка коней стоит у коновязи, что Ат-Даван ждет Арабин-Тойона, что с севера, от великого горо­да, надвигается гроза и Ат-Даван содрога­ется и трепещет».

Художественные образы, мысли, настроения возникали у слушателей и у оказавшегося в юрте Короленко не только благодаря пению, но и благо­даря всему, что окружало эту импровизацию. Это и обстановка юрты, ос­вещаемой «огнен­ной пастью» камина, и звуковой аккомпанемент – треск огня и короткие непроизвольные восклицания слушателей, и «вы­стрелы» раскалывающегося от мороза льда на Лене. И глав­ное – песня-импровиза­ция сочеталась с тем всеобщим на­строением тревоги, ужаса, которое охва­тило якутов перед приездом губернаторского курьера Арабина, известного на сибирских трактах своими жестокими выходками.

Анализ коммуникативных функций, характерных для обиходных жан­ров, особенно сложен. Дело в том, что в при­кладных, первичных жанрах и условия бытования музыки более разнообразны и специфичны, и отноше­ния между уча­стниками коммуникации многосоставны. В жанрах же про­фессиональных связь музыки с коммуникативной ситуаци­ей более стан­дартна и потому менее заметна.

Особую группу образуют тектонические функции жанра. Наи­более ве­сомо и непосредственно они представлены в требовани­ях, предъявляемых жанром к музыкальной форме. Подробное описание музыкальных форм выходит за пределы теории жан­ров и составляет, как известно, содержание специальной музы­коведческой дисциплины, а потому мы ограничимся здесь лишь некоторыми примерами и общими замечаниями.

100

Примеры тектонических норм жанра многочисленны. Так, во многих песенных жанрах оказывается необходимым че­редование запева и при­пева, для песен с инструментальным сопровождением, для романсов ти­пичны вступления, ритур­нели, отыгрыши, в военных маршах в среднем разделе жан­ровым каноном являются кантиленные мелодии в баритоно­вом регистре и «соло басов».

Для бальных вальсов характерна своеобразная слитно-сю­итная форма, возникшая как сцепление в одну протяженную последовательность не­скольких простых вальсов, которые ра­нее могли бы существовать от­дельно. Такое объединение валь­сов отчасти напоминает старинную танце­вальную сюиту, но все же отличается от нее по целому ряду признаков. В большом бальном вальсе, в отличие от сюиты, отсутствуют перерывы, нет контрастных изменений темпа и размера. Музыкальная композиция такого вальса подчиняется закономерностям, свой­ственным так называемой кон­трастно-составной форме. Обыч­ным является уход в субдоминантовые тональности в сред­них разделах и в конце возврат первого вальса в основ­ной тональности. Иногда начальные вальсовые мелодии подобно рефре­нам рондо периодически появляются в череде разде­лов. Возможно развер­нутое вступление (например, в вальсах И. Штрауса), в котором вальсовые темы как бы предваритель­но излагаются в несвойственном вальсу четном размере, воз­можны стремительные коды, заставляющие вальсирующих прекращать танец. Впрочем, слитно-сюитная форма характер­на и для дру­гих танцев, перенесенных из народного обихода в бальную танцевальную атмосферу или в концертный зал, на­пример – для краковяка, мазурки, эко­сеза. Интересно, что и в концертных вальсах, относящихся уже к типу преподно­симой музыки, эта большая форма сохраняет свое значение. Та­ковы, например, вальсы Ф. Шопена.

Сложившаяся в рамках того или иного жанра музыкаль­ная форма за­крепляется за ним, становится частью жанро­вого канона и может высту­пать как его тектоническая норма даже при переходе в другую жанровую группу. Более того, формы в конце концов осознаются в профессиональ­ной ком­позиторской практике как некие самостоятельные музыкаль­ные системы организации, хотя в своем названии иногда хра­нят память о своем сугубо жанровом прошлом.

Так, жанр песни дал основание немецким теоретикам на­зывать песней форму периода и простую двухчастную и трехчастную формы. Эта тради­ция была перенесена и в русскую

101

музыкальную терминологию, но натолкнулась здесь на со­противление лексических норм языка – слово «песня» ассо­циируется с плавной, широ­кого дыхания мелодией. Поэто­му термины «песня» и «песенная форма» плохо связываются с периодами и простыми формами инструментального типа. Тем не менее, сама эта немецкая традиция показательна и свидетель­ствует о связях форм с жанрами и о процессах эмансипации музыкальных форм.

Память о жанре несут в себе также относящиеся к музы­кальной форме термины «рондо», «сюита», «соната». Рондо (буквально – круг) первона­чально связано с хороводной пес­ней, сюита – с последовательностью французских придвор­ных танцев, соната – итальянское название инстру­менталь­ного жанра.

Тектонические требования жанра распространяются, од­нако, не только на музыкальную форму. Ведь под понятие тектоники – строения, струк­турной упорядоченности – под­падает, как было показано, и рассмотренная выше комму­никативная ситуация. В этом проявляется общий принцип: коммуникативные и тектонические функции тесно связаны друг с другом и выступают лишь как особые стороны функ­ционального комплекса.

Третью важную группу образуют семантические функции жанра.

Жанр, как и стиль, обладает собственным содержанием, отличным от содержания конкретного произведения. Таковым для жанра как канона и модели является интегральный худо­жественный, эстетический и жизнен­ный смысл, отражающий в обобщенном виде опыт всех значительных форм и образцов реализации жанра в конкретных актах музицирования. Он запечатлевается в культурной памяти социума и принимает индивиду­альные формы в сознании носителей культуры. Его легко вызвать из глу­бин психики, проделав небольшой мыс­ленный эксперимент. Достаточно произнести, услышать или представить написанным название любого хо­рошо знакомого жанра, как в сознании, в воображении возникает более или менее ощутимая и эмоционально окрашенная ассоциативная аура. В ней оказываются собранными воедино прежние, дав­ние и близкие личные впечатления от этого жанра, но и не только личные – ведь нередко с опи­саниями жанров мы стал­киваемся и в художественной литературе. Они усваиваются сознанием, присваиваются, индивидуализируются. «Вальс, вальс, вальс!» – видим мы зазывную строчку афиши, и сразу

102

же всплывают (конечно, не у всех и не обязательно всегда) описание бала в «Войне и мире» Л.Н. Толстого и сам вальс из одноименной оперы C.C. Прокофьева. Пусть эта ассоциация будет слабой, почти неуловимой, как и многие другие. Но зато к ней присоединятся еще и воспоминания о реаль­ных вечерах танцев, о собственном вальсировании, о фильме «Большой вальс», о венской музыкальной династии Штраусов и многое, многое дру­гое. Все эти компоненты теснят друг друга, слива­ются в некий общий ин­тонационный музыкальный смысл – отклик на одно только имя жанра! Он – этот ассоциативный ореол – как апперцепция включается и в реальное восприя­тие или исполнение конкретного вальса.

С семантическими функциями связан предложенный А.Н. Сохором термин «жанровое содержание». Он был наце­лен главным образом на тра­диционную для отечественного музыкознания 60-х годов пару понятий содержание – фор­ма. Нас же здесь будет интересовать другое. Прежде всего важно рассмотреть, каковы механизмы, обеспечивающие жанрам выполнение семантических функций, т.е. рождения, фиксации, хранения и передачи определенных художествен­ных смыслов. Таким образом, про­блема семантики жанра органично включается в круг проблем памяти и будет рас­смотрена в относящемся к ним следующем разделе.