Жанр как эстетический феномен

Но вот к продолжающему совершенствоваться музыкаль­ному инстру­ментарию подключается принципиально новый вид техники – нотная за­пись. И положение вещей кардиналь­но меняется. Развертывается во всей полноте, если не только что рождается, вторая форма бытия музыки. Только теперь она встает на прочный фундамент мнемотехники. Акт творе­ния отныне может быть отодвинут от звуковой реализации музыки, причем практически на любой значительный проме­жуток времени, что и является одним из характерных, отли­чительных признаков этой формы. Преподносимые жанры, предполагающие высокое мастерство исполни­теля, не могли бы и получить широкого распространения и развития без про­фессиональной специализации музыканта, без отделения ком­позитора от исполнителя, без обеспечения музыкантов техни­кой нотной фиксации музыкальных произведений.

Конечно, есть и другие материально-технические факторы, отличаю­щие вторую форму бытия от первой. Таково отноше­ние к коммуникацион­ному пространству исполнения. Про­странственно определенные условия функционирования жан­ров – неустранимая для любой музыки характери­стика. В самом деле, ведь трудно даже представить себе звучание му­зыки вне какого-либо совершенно конкретного пространства, будь то зал, ком­ната, поле, каюта корабля и т.п. Между тем кардинальным различием оби­ходных и преподносимых жан­ров является как раз принципиально разное отношение к про­странственной составляющей жанра. В первых вариации про­странственных условий значительно разнообразнее и весомее. •Соната же и симфония предназначены для исполнения в кон­цертном зале, причем камерная музыка естественнее звучит

120

в малых залах, а симфоническая в больших, однако эти раз­личия как бы выносятся за скобки как нечто в высшей степе­ни типизированное и подра­зумеваемое.

В рамках этой формы бытия возникает публика как вы­строенный из индивидуумов особый воспринимающий орга­низм-социум. Характер его может варьироваться в широких пределах (концертная публика, салонная, эстрадная, конкур­сная, оперная и т.д.), но во всех случаях действует фак­тор единства и единения.

Безусловно, первая и вторая формы не только сосуществу­ют, но и про­никают друг в друга. Так, музыка обиходных жанров может быть перене­сена в концертный зал, и посколь­ку руку к ней прикладывает профессио­нал, она уже перехо­дит в разряд вторичных жанров. Если в музыке при­кладно­го характера жанр выступает как канон, обеспечивающий вос­создание согласной с традициями ситуации, то здесь он уже оказыва­ется эстетическим феноменом. Собствен­но говоря, жанр только тогда становится эстетической кате­горией и осознается как таковой, когда начи­нает выполнять художественные, музыкально-смысловые функции.

Особое место занимает в преподносимых жанрах професси­ональная импровизация, в процессе которой музыкант выс­тупает перед публикой сразу и как автор, и как исполнитель. В ней демонстрируется, афиширу­ется или, на худой конец, имитируется синхронизм актов творения и во­площения его в звуках, т.е. то, что характерно как раз для первичной фор­мы бытия музыки. Для концертной публики в импровизации как бы нет разрыва между актами создания и исполнения, хотя, конечно, ей известно, что музыкант может заранее гото­виться к выступлению и даже для памяти фиксировать в но­тах домашние заготовки будущего экспромта. Спонтан­ность, являющаяся естественным, само собой разумеющимся и по­тому не акцентируемым свойством музицирования в обиход­ных жанрах, здесь, на­против, помещается в эстетический центр внимания. Все это так. Однако, подчиняясь художе­ственным требованиям концертных жанров, импрови­зация вместе с тем оказывается в рамках вторичной формы все-таки ис­ключением, а точнее – вторжением первичной формы во вторичную. И как исключение лишь подтверждает главный принцип: для преподносимой музыки характерен временной разрыв между первым и вторым звеньями коммуникацион­ной цепочки, и он технически обеспечивается доведенной до высокого уровня совершенства нотной письменностью.

121

Конечно, в том, что касается эстетической функции музы­ки, резкой границы между обиходными и преподносимыми жанрами провести невоз­можно. Неверно было бы утверждать, что она является исключительной прерогативой последних. Нет, и в рамках первой формы бытия музыки возможно усиле­ние эстетического начала. Оно обычно происходит тогда, когда музыкальный компонент жанрового комплекса отрывается от ти­пичного для данного жанра ситуационного контекста: когда музыка сва­дебного обряда, носящая явно прикладной харак­тер, воспроизводится вне обряда; когда, например, пожилая женщина, уступая просьбам участников фольклорной экспе­диции, вспоминает мелодию девичьей хороводной песни как свою молодость; когда девочка-подросток, подражая своей ма­тери, поет колыбельную кукле; когда к звучащей в данный мо­мент музыке у стороннего слушателя примешиваются воспо­минания о связанном с нею далеком прошлом.

В «Пиковой даме» П.И. Чайковского графиня вспомина­ет молодость, напевая вполголоса песенку из времен Гретри. В опере «Евгений Онегин» композитор воспроизводит жан­ровую ситуацию в дуэте и квартете из пер­вого действия. Та­тьяна и Ольга поют («Слыхали ль вы за рощей глас ноч­ной певца любви, певца моей печали»). Ларина, обращаясь к ня­не, гово­рит: «Они поют, и я певала в давно прошедшие года, ты помнишь ли, и я певала!»; «Вы были молоды тогда!» – отвечает ей няня. В ореоле воспоми­наний осуществляется эс­тетическое возвышение прикладной музыки.

Но в полную меру жанр как собственно художественная категория стал проявлять себя лишь в композиторском твор­честве, в деятельности про­фессионалов-музыкантов, т.е. в рамках второй формы бытия музыки. Ведь именно в связи с профессиональной музыкой и возникло понятие вторич­ных жанров, о котором уже говорилось при рассмотрении жанро­вой типо­логии В.А. Цуккермана.

Итак, важнейшим признаком второй формы является выд­вижение эсте­тической функции на передний план. Но упразд­няются ли при этом при­кладные функции? Да, если под ними понимать только связь с бытовым жизненным контекстом. И именно в этом смысле часто музыку, преподно­симую слу­шателям в концертном зале, называют чистой или абсолют­ной. Во вторичных жанрах она освобождается от реального бытового контек­ста, переводя его элементы в идеальный план художественно возвышен­ных ассоциаций. Формы контекста как условия бытия превращаются в предмет эстетического

122

отображения. Так дело обстоит во вторичных жанрах, сохра­няющих обычно даже имя своих прикладных прототипов. Но ведь не только их ох­ватывает вторая форма бытия. Чаще всего к автономной, абсолютной му­зыке причисляют такие жанры преподносимой музыки, как симфония, со­ната, квар­тет, увертюра, инструментальные произведения, не имеющие программы и близкого к программе конкретного названия.

В классификации О.В. Соколова, который как раз и берет за ее основу связь музыки с внемузыкальными компонента­ми или ее отсутствие, эти жанры попадают в раздел автоном­ной музыки.

Действительно, музыка в них, по сравнению с маршем, полькой, за­стольной песней и другими обиходными жанрами, оказывается свободной от связей и со словом, и со средствами других искусств, и с бытовым кон­текстом. И тут можно было бы провести границу, разделяющую два прин­ципиально раз­ных типа. Но такой ход рассуждений наталкивается с точки зрения здравого смысла на некоторые препятствия.

Во-первых, далеко не всегда бывает легко отделить про­граммную сим­фонию от непрограммной. И даже если это оказывается возможным, странно выглядит отнесение, на­пример, Первой, Второй и Четвертой сим­фоний Бетховена к одному типу (а не разновидности), а Третьей и Пятой к дру­гому – принципиально отличному от первого! Ведь все-та­ки все девять симфоний венского классика образуют еди­ную жанровую совокупность.

Во-вторых, неясно, как быть с включением в те же непрог­раммные симфонии музыкальных тем и даже целых частей, явно напоминающих те или иные бытовые жанры (менуэт, вальс, траурный марш и т.п.) и вызы­вающих внемузыкальные ассоциации, восходящие к первичным жанровым ситуа­циям и жизненным контекстам.

Да, музыка в симфонии предстает как бы в чистом виде, не соединяется с реальным танцем и сценическими действи­ями, с пением (хотя далеко не всегда). Но ведь даже в самой «чистой» симфонии слушатель внимает не только ее звуча­нию, но и жестам дирижера, и двигательной динамике игро­вого процесса, осуществляемого на сцене оркестровым кол­лективом. Как красочно описал эту картину австрийский писатель А. Польгар в но­велле «Взгляд на оркестр сверху»¹! А уж если говорить об активности слушательской фантазии,

¹ См.: Австрийская новелла XX века. М., 1981.

123

о самых разнообразных предметных, смысловых, эмоцио­нальных ассоциа­циях, да и о собственно музыкальных ана­логиях («эта тема похожа на ко­лыбельную, а та, другая, на торжественный гимн» и т.п.) и сравнениях, за которыми сто­ят образы обиходных жанров, в том числе прикладных, бы­товых, – если учесть и всю эту добавку, пусть она будет даже очень инди­видуальной у каждого слушателя и совпадения будут обнаруживаться лишь в каких-то наиболее общих мо­ментах, то как можно отделить чистое от не чистого!

Таким образом, мы сталкиваемся с парадоксом: понятие «чистой му­зыки» существует в культуре, но не в реальных жанрах, а в абстракции, развитию которой способствовала та же техника нотной письменности, обеспечивающая фик­сацию только музыкального текста. На нотоносце ведь и ко­лыбельная, и хриплые крики базарного зазывалы, и мелоди­ческие интонации шаманских камланий становятся «чистой музыкой».

Здесь встает, кстати говоря, и более общий вопрос – мож­но ли музыку, будь она гипотетически совсем «чистой», счи­тать музыкой, не является ли она нонсенсом или некоей асим­птотической точкой, к которой можно только приближаться, не надеясь достичь. Да, в рамках рассматриваемой истори­ческой тенденции представление об абсолютной музыке выс­тупает лишь как маяк. Реально такой феномен невозможен, что называется, по определению. Дело в том, что музыка есть всегда соединение идеального с материальным – математи­чески точных интервальных и ритмических структур с не­поддающимися строгой регламентации тембром и громкос­тью звучания, с колебаниями темпа. И хотя живая интонация становится музыкой только тогда, когда она упорядочена строгими системами звуко­высотной и ритмической органи­зации, все же последние можно считать музыкальными лишь в реальном, всегда не вполне совершенном и чистом, но имен­но потому одухотворенном и живом интонационном вопло­щении. Музыка есть соединение строгой кристаллической организации с чувст­венно полновесной звуковой и инто­национной материей, а каждый из этих двух компонентов отдельно никак не может быть назван музыкой. Слияние же их существует во всех музыкальных жанрах.

Ведь уже в далеком прошлом музыки, в самых синкре­тичных, не под­дающихся расчленению опытах использова­ния музыкальных тонов не были ли сами эти тоны уже за­родышем абсолютной музыки? Вот, например, охотничьи

124

манки, издающие звуки, похожие на голоса птиц. Фолькло­ристы рассмат­ривают звуковые устройства подобного рода как «орнитоморфные» музы­кальные инструменты. И дей­ствительно, в искусных подражаниях звукам природы уже нащупывалось начало пути, ведущего к эмансипации музы­ки как особого вида искусства. Если прибегать к абстрагиро­ванию, чистую музыку вообще можно находить во всех без исключения музыкальных жанрах, а с другой стороны, по­стоянно убеждаться при этом, что без мыс­ленного вычлене­ния, без абстракции, ни один из них не может быть безо­гово­рочно отнесен к абсолютной музыке.

Совершенно ясно, что в преподносимой музыке, в концер­тных жанрах, в симфонии и квартете, весомость и функцио­нальная значимость собст­венно музыкального начала несрав­ненно выше, чем в музыке прикладной, в простой песенной мелодии, в григорианском хорале, в музыке, сопрово­ждаю­щей танцы на льду и фигурное катание. Но и в самих при­кладных жанрах она, конечно, могла меняться в широких пределах. В лирической протяжной русской песне она зна­чительно выше, чем в частушечной ско­роговорке. В обоих случаях музыкальная интонация связана с распевае­мым сло­вом, а потому может показаться, что ближе к чистой музыке неза­тейливый свирельный наигрыш. Но не так-то все про­сто. Ведь он может быть связан с какой-либо утилитарной бытовой задачей. Пастушеский ро­жок, например, служит вовсе не только услаждению пастушеского слуха в часы зной­ного полудня, когда стадо, укрывшись в тени, отдыхает. Если мелодия протяжной песни согласуется со словом, то разве рожечные наи­грыши не соотнесены так или иначе с опреде­ленными действиями пасту­хов и подпасков, да и опекаемые ими животные приучаются подчиняться сигнальным звуча­ниям. Вот так в каждом конкретном случае и встает во­прос о критериях, позволяющих оценивать меру выявленности и самостоя­тельности музыкального начала.

Отсюда понятно, почему такого рода жанры – с ярко вы­раженной син­кретичностью и характеристическим содер­жанием – в рассуждениях об абсолютной музыке обходят стороной, хотя именно с них и начинается длительный ис­торический путь возрастания роли собственно музыкально­го интонационного начала.

В сущности это и есть проявление первой из двух упомя­нутых выше исторических тенденций развития европейской музыкальной культуры – движения к эмансипации специ-

125

фически музыкального компонента жанров. Вообще говоря, такая тенден­ция свойственна была музыке давно. Она дей­ствовала параллельно с тех­ническим прогрессом, но уже не как внешняя по отношению к музыке, а как ее собственная, внутренняя, и она также способствовала становлению новых форм бытия музыки. Ныне мы обнаруживаем ее действие и в ком­позиторском творчестве, и в теоретическом музыкознании, например, в разграничении средств специфических, имманентных музыке, и неспеци­фических¹, в преувеличе­нии роли нотного текста при анализе музыки, в апологии математической упорядоченности музыкальных структур и склонности видеть в ней самую сущность музыки как искусства, и напро­тив – в пренебрежительном отношении к громкости, темпу, тембру, т.е. ко всему тому, что есть, на­пример, и в речи, и в звуковых явлениях вообще, а следова­тельно, не является имманентно музыкальным.

К пределу полного «освобождения» музыки от внемузыкальных связей в европейской культуре вплотную подходи­ли произведения, создавав­шиеся в традиционном авангарде, если внимание композитора направля­лось на изобретение красивых, удивительных в своей кристаллографии звуковысотных и ритмических конструкций. Примечательны оцен­ки му­зыки А. Веберна в диссертации В.Г. Цыпина² – как не­совершенного во­площения в звуках идеальной внезвуковой конструкции. Примечательна полемика вокруг идеи «Музы­кально прекрасного» Э. Ганслика.

В опасной близости к абсолюту музыка резко изменяет свои семантиче­ские функции. Если в преподносимых вторич­ных жанрах, в программных произведениях ее легко так или иначе сравнивать с естественным языком, с натуральными знаковыми системами (литература по этой теме обширна), для которых существенно различение знака и значения, оз­начающего и означаемого, то чистая музыка вполне позво­ляла бы считать, что секста в ней означает только сексту, гамма – только гамму и что если у слушателя и возникают те или иные внемузыкальные ассоциации или эмоциональ­ные реакции, то они вовсе не требуются как что-то обяза­тельное. Наиболее частым определением таких ассоциаций является игра.

¹ Мазель Л А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 310–311.

² Цыпин В.Г. Антон Веберн: логика творчества. Автореф. дисс. М., 1990

126

Э. Ганслик в таком роде описывал главную тему бетховенской увер­тюры «Прометей»: «Вот, приблизительно, что выне­сет из нее вниматель­ный слух ценителя искусства: звуки пер­вого такта, опустившись на кварту, быстро и негромко, как бы сыплющийся жемчуг, бегут кверху, в точности повторя­ются во втором такте; такты третий и четвертый ведут ту же фи­гуру в расширенном объеме дальше, капли поднявшейся струи падают вниз; в следующих четырех тактах повторяется та же фигура и тот же из нее составленный рисунок»¹.

Но ведь эта тема принадлежит представителю старой, а не «Новой вен­ской школы». И увертюра имеет конкретное на­звание. Да и в самом опи­сании Ганслик прибегает к образам, не вовсе лишенным какой бы то ни было семантики: фигура, сыплющийся жемчуг, капли, поднявшаяся струя, звуки бе­гут! Все-таки «Новая венская школа» намного больше пре­успела в движении к асимптотическому пределу. Но и в ее восприятии, как и в ее описаниях, все равно появляются внемузыкальные характеристики, иногда даже в изобилии.

Да, такую музыку и относят к чистой или абсолютной. Од­нако если внимательно вдуматься в реальные факты бытия музыки, то можно утвер­ждать – нет таких музыкальных жанров, в которых начисто отсут­ствовали бы внемузы­кальные элементы. Предельный случай – «голое» звуча­ние музыкального акустического текста – все равно немыс­лим вне какой-то конкретной ситуации, с элементами которой это «голое» звуча­ние завязывает мимолетные отношения, ока­зывающие влияние на воспри­ятие музыки. Разве для челове­ка совсем уж безразлично, что это звучание ложится на фон, например, уличного или пляжного шума? Ситуация пляжно­го музыкального жанра уже занимала автора в те не столь уж дав­ние времена, когда в моде было брать с собой к морю тран­зисторный при­емник, нести его в пляжной корзине или авось­ке включенным. Г. Бесселер счел бы эту музыку обиходной, той, что слушают вполовину уха, но ведь из пляжных корзин может прозвучать что угодно – и симфония Брукнера, и пес­ни Гуго Вольфа, и опус Антона Веберна, и (в те времена) пение сес­тер Федоровых. Музыка действительно «оголяется», очи­щается от своих прежних типовых жанровых связей и компо­нентов, хотя сохраняет их в виде возможных при восприятии ассоциаций. Но освободившись от них реально, она тут же об-

¹ Ганслик Э. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. 2-е изд. М., 1910. С. 59.

127

растает новыми внемузыкальными связями, соединяется с лег­комыслен­ным пляжным настроением, с загаром и солнцем, с шумом морских волн и пляжной болтовней.

Мы видим, таким образом, что мера чистоты, автономнос­ти, свободы от внемузыкальных компонентов оказывается весьма шатким критерием и вряд ли может обеспечить уве­ренное разграничение жанровых типов. Но для обнаруже­ния глобальной исторической тенденции он достаточен.

А вот возрастание роли и удельного веса техники в музы­кальном ис­кусстве – тенденция широко понимаемой инструментализации – позво­ляет, как мы видели, провести дос­таточно четкие границы между тремя формами его бытия, в рамках которых существенно меняются коммуника­тивные критерии музыкального жанра.