Жанр в музыке

«Приглашение к танцу» К. М. Вебера и «Вальс цветов» из «Щелкун­чика» П.И. Чайковского, русский капельмейстер­ский вальс «Амурские волны» и «Вальс-фантазия» М.И. Глин­ки – эти разные, непохожие одно на другое произведения яв­ляются тем не менее воплощениями одного и того же жанра, обозначаемого словом вальс.

Но что такое сам вальс? Или полонез, мазурка, баллада, былина? Какие признаки позволяют слушателю относить конкретное произведение к оп­ределенному жанру? И всегда ли это так же необходимо, как, например, в момент пригла­шения к танцу? Что связывает современную оперу со ста­рин­ным зингшпилем, симфоническое скерцо с простодушным деревен­ским менуэтом, концертный вальс с крестьянским не­мецким лендлером? Много ли возникает в XX в. новых жан­ров и, вообще, каковы условия ро­ждения, жизни и исчез­новения жанров? Этот перечень вопросов можно было бы умножить, и некоторые из них будут рассматриваться да­лее. Они и составляют содержание современной теории му­зыкального жанра.

Теория эта входит в самый фундамент теоретического музыкознания. Ее углубление и дальнейшее развитие важны во многих отношениях. Пре­жде всего потому, что жанры – это реальная связь музыки с жизнью. Дей­ствительно, вальс, ко­лыбельная, симфония, опера, эстрадный шлягер – все это музыка в разных жизненных условиях, выполняющая раз­ные жизнен­ные функции. Кроме того, каждый конкретный бытовой жанр (причита­ния, частушки, свирельный наигрыш, величавая хороводная песня и т.п.) – это ведь, образно гово­ря, настоящая лаборатория, где жизненные явления и ситуа­ции, ритуалы, церемонии, как и любые другие связанные с бы­том, трудом и творчеством формы коллективной деятельности,

80

а также логика речи, мышления, закономерности эмоциональ­ных и воле­вых процессов вовлекаются в сферу музыки, усва­иваются, отражаются специфическими ее средствами. А с точ­ки зрения профессионала-музы­канта жанры – это рожденные самой музыкальной культурой мастерские, это естественные музыкальные студии, в которых отыскиваются и шли­фуются разнообразные приемы музыкальной выразительности, фор­миру­ется семантика музыкального языка.

Жанр как художественный феномен исключительно ва­жен для музы­кальной практики – композиторской, испол­нительской, педагогической, а также для теории и истории музыки и, конечно, для исследовательской работы. И нако­нец, изучение жанров необходимо еще и потому, что оно не только помогает понять эстетическую сущность искусства, природу му­зыки, но и дает в руки хороший инструмент для анализа конкретных явле­ний музыкальной культуры – как отдельных произведений, так и творче­ства тех или иных ком­позиторов в целом, творческих направлений и школ.

Если учитывать высокий практический и познавательный потенциал теории жанров, то можно утверждать, что она, как и теория стиля в му­зыке, очень мало разработана и что внимание к ней со стороны музыкове­дов до обидного нич­тожно. В курсах музыкально-теоретических дисцип­лин, в ча­стности, проблемы жанра занимают значительно меньшее время, нежели, например, проблемы формы.

Одна из причин относительно слабой разработанности тео­рии жанра – укоренившееся мнение, согласно которому жанр по сравнению с музы­кальной формой является объек­том не только размытым в своих признаках и очертаниях, но и менее значимым, менее интересным.

Другая же, более весомая причина заключается в том, что жанр как объект значительно сложнее музыкальной формы. Если формы (в узком смысле) ограничены рамками текста, то жанры, будучи так или иначе от­печатаны в тексте, захватывают и широкий контекст жизни произведения. Действительно, ведь к записанному в нотах жанрово характерному ритму – напри­мер, вальсового аккомпанемента – нужно добавить еще и пред­ставления о танцевальных фигурах плавного кружения, о праз­дничной ат­мосфере бального вечера и т.д., т.е. то, что нотный текст в принципе не может фиксировать. В немалой степени именно здесь и коренятся методи­ческие и методологические трудности анализа жанров, уклон в описатель­ность, теорети­ческие сложности оперирования самой этой категорией.

81

В теории жанров, в их исследованиях, как и в самой твор­ческой прак­тике, разрабатывались три важные области.

Первая область (и первая группа проблем) связана с изу­чением кон­кретных жанров, их истоков, особенностей жиз­ни, исторической эволю­ции, круга выразительных средств, содержания. Она наиболее объемна и требует усилий многих и многих музыковедов.

Интерес к изучению отдельных конкретных жанров был свя­зан с прак­тикой. Для композитора всегда было важно знать, какие требования к му­зыкальным средствам, музыкальной форме предъявляет тот или иной кон­кретный жанр. Создавая свои литургические хоровые произведения, П.И. Чайковский, например, внимательно изучал связанные с этим каноны бого­служения и традиции русской церковной музыки. О том же свиде­тельствуют высказывания С.В. Рахманинова, относящи­еся к его знамени­той «Всенощной». Для балетмейстера, учите­ля танцев, для руководителя хореографического ансамбля, го­товящего программу из самых разных танцев народов мира, оказывалась важна ритмическая моторная сторона тан­цеваль­ной музыки. Для исследователя-этнографа – связь жанров с обы­чаями, ритуалами, бытом.

Описание конкретных жанров составляет существен­ную часть жан­ровой теории. Энциклопедические словари, например, фиксируют не­сколько сотен жанровых названий¹. Многие из них относятся к жанрам прошлого, к Средневеко­вью, Возрождению, к эпохе барокко. Но не менее половины – к жанрам, продолжающим играть весьма существенную роль как в профессиональной, так и в народной музыке, а так­же к новым жан­рам, рождающимся у нас на глазах.

Без упоминания и характеристики жанров не может обой­тись и музы­кально-историческое исследование. История же таких распространенных жанров, как вальс, марш, симфо­ния, дивертисмент, и сама по себе инте­ресна, увлекательна для любителя и профессионала-музыканта, а специа­листу обеспечивает широкий взгляд, дает материал для практики сочине­ния, исполнения, критического анализа, педагогичес­кой работы.

Вторую область теории музыкальных жанров состав­ляют проблемы классификации. Здесь нет какого-либо об­щепринятого решения, равно удовлетворяющего все потреб-

¹ Так, изданный в 1991 г. в Москве Музыкальный энциклопедический словарь содержит более 350 жанровых терминов.

82

ности теории. Ясно, что классификация зависит не только от того, как уст­роена реально сложившаяся система жанров (а она отражает характер на­циональной культуры, эпохи, среды и т.п.), но также от целей исследова­ния и от выбора самих классификационных критериев.

Третья область теории охватывает вопросы, касающи­еся самой сущ­ности жанра, того, как он соотносится с други­ми морфологическими еди­ницами – видом искусства, родом, классом и т.п., как его музыкальная ма­терия связана со всеми остальными компонентами и сторонами жанра, с его жизнен­ным контекстом, каковы его функции в культуре, жизни, ис­кусстве, его внемузыкальные предпосылки и прототипы.

Сюда же относятся и проблемы исторического порядка. Та­ковы про­блемы памяти жанра, эволюции как самого жанра, так и его осознания в культуре, взаимодействия жанров внут­ри сложных жанровых систем, от­ношения жанра и его име­ни. Существенным компонентом национальных музыкальных культур во все времена являлись жанры и их совокупность – определенная жанровая система. В постоянных изменениях этой системы проявляло себя само движение исторического времени. Изучение дейст­вующих здесь тенденций и законов позволяет существенно обогатить как историческую науку в це­лом, так и саму теорию музыкальных жанров.

Особую группу составляют вопросы терминологии и сис­темы поня­тий, входящих в теорию музыкального жанра. Из них особенно важны по­нятия первичных и вторичных жан­ров, жанрового стиля и жанровых на­чал.

В данном разделе мы не имеем возможности рассматри­вать подробно отдельные жанры (первая выделенная нами сфера теории). По ходу дела мы будем останавливаться лишь на некоторых из них. Главная же цель – постепенно при­близиться к развернутой характеристике и определению сущ­ности музыкального жанра. И удобнее всего это делать, от­талкиваясь от проблем классификации.