Национальная стилистика

Становление национальных стилей в Европе началось в XIV–XVI вв., когда в середине материка стали складывать­ся государства. Росту нацио­нального самосознания в большой мере способствовали географические открытия, морские пу­тешествия, расширившие представления людей о многообра­зии народов мира. Постепенно на смену упрощенным старым понятиям о своем и чужом, нормальном и экзотическом при­ходили знания о своеобразии ближних и дальних стран, куль­тур, языков, обычаев. В каж­дой стране складывалась своя си­стема представлений, опирающихся на сравнение собственной культуры с культурами дальних и ближних сосе­дей.

¹ Превосходная статья о стилизации содержится в Музыкальной энциклопедии (Кюре­гян Т.С. Стилизация // Музыкальная энциклопедия. Т 5. М., 1981. С. 279–280).

210

В использовании национального колорита как особого сти­листического наклонения большую роль играло часто (особен­но на первых порах) не столько доподлинное воспроизведение хотя бы двух-трех черт далекой музыкальной культуры, сколь­ко создание некоего эффекта инонациональ­ного, т.е. музыки, которая не укладывается в рамки привычного в данной куль­туре языка и стиля. Так, в произведениях русских композито­ров XIX столетия Восток создавался с помощью целого комп­лекса ставших типич­ными средств, которые на самом деле могли и не быть заимствованиями из реальной музыкальной практики восточных культур, а обеспечивали эф­фект экзоти­ческого на основе конструирования некоторых приемов, кото­рые соответствовали не столько реальным особенностям ха­рактера, быта, темперамента людей Востока и Юга, сколько характерным для русской культуры представлениям о них. Эта система представлений причудливым образом соединяла вы­мышленное с подлинным, догадку со знанием, вы­думанные мелодии с подлинными напевами и наигрышами (примечатель­но использование М.И. Глинкой настоящей восточной темы в «Персид­ском хоре» из «Руслана и Людмилы»). Каждая культура создавала «свое чужое», которое принималось за действительно соответствующее той или иной национальной традиции, но постепенно раздвигала рамки под­линного и кор­ректировала свои представления о чужеземном.

Заметим, однако, что палитра национальных типов наря­ду со стран­ными, экзотическими модусами включала и ком­поненты близких, хорошо освоенных европейских культур. Именно сопоставление известных всей Европе национальных танцев составило основу для старинной инструмен­тальной сюиты, соединявшей в циклическом целом немецкий, фран­цуз­ский, испанский и английский характеры. Французс­кий генезис танце­вальной сюиты, однако, постоянно давал о себе знать хотя бы в том, что наряду с «обязательными» аллемандой, курантой, сарабандой и жигой сюита часто включала еще несколько вставных французских танцев, таких, как гавот, бурре, паспье, ригодон. Но и «Французс­кие» и «Английские» сюиты И.С. Баха были сюитами не­мецкими, и в первую очередь бахов­скими. Контрасты танцев в них представляли собой выражение жанрово различных типов моторики и характера движения. Национальная сти­ли­стика, конечно, не исчезала совсем, но выступала глав­ным образом как общая стилистическая идея циклической композиции.

211

Подобного рода идея – сопоставление русского и польско­го характеров – лежала, как известно, в основе первого опер­ного замысла М.И. Глинки. Русская песенная мелодика и поль­ские танцевальные ритмы оказались прекрасным средством ее реализации. Именно этот музыкальный кон­траст, овладев сознанием творца, и послужил толчком к созданию оперы. Но польские танцы – краковяк, мазурка, полонез – вовсе не звучат в опере как стилизация народных польских жанров. Они давно сделались обыч­ными на русских бальных вечерах. И все же, хотя композитор не прибегал к намеренной стили­зации национальных характеров, эти танцы создают сильный стилистический контраст с русским, первым актом.

Иная картина в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина. Если Глинка брал польские танцы из обихода российских бальных увеселений, то Бородин должен был художественно реконст­руировать практически незнакомую стилевую систему. Изве­стно, что композитор проделал большую подгото­вительную, собственно исследовательскую работу, знакомясь с различны­ми фольклорными сборниками, с историческими материала­ми, прежде чем приступить к сочинению музыки. Если зна­менитый Хор поселян в опере опирался на хорошо известные русские народные песенные традиции, то половецкие песни и пляски нужно было создавать заново. Материалом для ре­конструкции тут как раз и служили отдельные, уже осво­енные в русской музыке приемы отображения восточных на­певов – увеличенные секунды в гармоническом и дважды гармоническом миноре, мелодические фиори­туры, украшаю­щие томный напев, использование ударных инструментов не в оркестровых tutti, а в легком сопровождении мелодий и т.п. Исследо­вание своего рода провел и М.И. Глинка в связи, однако, не с польским ак­том оперы, а с «Испанскими увер­тюрами». Он дважды побывал в Испании, изучал язык, на­родные танцы, особенности игры на гитаре, кастаньетах, при­том не по архивным материалам, а практически, путешествуя и оста­навливаясь то в одном, то в другом испанском городе. Национальная сти­листика явилась одним из завоеваний композиторов-романтиков, и назва­ние первой пьесы Р. Шу­мана из «Детских сцен» – «О далеких людях и странах» – можно считать символичным для этой области музыкально­го романтизма. Сам Шуман интенсивно разрабатывал ориен­тальную тему, например, в оратории «Рай и Пери».

Впрочем, далеко не все романтики обращались именно к да­леким стра­нам. Ф. Шопен, например, не создал ни одного

212

произведения, стилистика которого выходила бы за рамки общеевро­пей­ских завоеваний в области жанра. Его перу при­надлежат произведения, в которых национальные стили пред­стают в виде свойственного им танце­вального жанра (экосезы, тарантелла, болеро). Но эти пьесы нельзя даже назвать стили­зованными в национальном духе. Это собственно польские, шопеновские пьесы. В них доминирует индивидуальность ав­тора, орга­нично соединившего в своем самобытном стиле об­щеевропейские прин­ципы профессиональной композиторской традиции и собственно нацио­нальное польское начало.

Иногда говорят о родстве мелодики Шопена с итальянской кантиленой. Основания для такого сопоставления есть. Они зак­лючены уже, например, в таком общем свойстве, как акцен­тная система итальянского и польского языков (типичное ударение на предпоследнем слоге слова, обеспечиваю­щее пре­обладание мягких хореических окончаний в музыкальных фра­зах как в вокальной, так и в инструментальной музыке). Нет у польского мас­тера и произведений, которые можно было бы рассматривать с точки зре­ния использования исторических компонентов в стилистике. Это и по­нятно. Ф. Шопен являлся представителем яркой национальной культуры, переживавшей период становления и расцвета. Как и другие композиторы «мо­лодых национальных школ» (Б. Сметана, А. Дворжак, Э. Григ), он со­средоточил внимание на собственной национальной куль­туре. М.И. Глинка также создавал классическую русскую ком­позиторскую школу. Однако русская культура, в отличие от польской, чешской, норвежской, в глинкинское время уже об­ладала огромным опытом в области взаимосвя­зей и взаимодей­ствий национальных культур. Показательны именно глин­кинские опыты обращения к инонациональным стилям в двух его операх, в «Испанских увертюрах», в вокальных сочинениях.

Но и своя национальная палитра давала композиторам формировав­шихся национальных школ богатые стилистичес­кие возможности, осно­ванные на взаимодействии разных сло­ев почвенной культуры. Использо­вание фольклорного ма­териала и языка бытовой музыки уже создавало базу для разнообразных стилистических решений (гармонизация народ­ных мелодий, имитация ладовых и гармонических осо­бенностей народной музыки в сочетании с приемами и прин­ципами профессиональной компо­зиторской техники и т.п.).

Таким образом, при всем многообразии форм националь­ной стилистики в ней, если рассматривать ее с точки зрения степени удаленности, ясно выявляются три сферы: далекое,

213

близкое, свое («они – вы – мы»). Аналогичное разграниче­ние выявляется и в формах исторической стилистики, где удаленность во времени позволяет говорить об архаическом (даже мифологическом), о собственно историче­ском (леген­дарном, эпохальном) и, наконец, о близком, входящем в ор­биту личных воспоминаний композитора.