Персона и персонаж

Драматург, актер, герой или (в более общем плане) автор, исполнитель, действующее лицо – таковы три главные фи­гуры в поэтике временных ис­кусств, прежде всего в драме. И каждая из них так или иначе проявляет себя в стилистике пьесы. Термины персона, персонаж принято относить толь­ко к третьей из них, хотя это вовсе не значит, что сочини­тель не может и сам включаться в сценическое действие как персонаж и не может вы­ставлять в качестве персонажей ак­теров какой-нибудь бродячей труппы. Все это делает персо­нажную стилистику особенно сложной и для изуче­ния, и для анализа.

Что же касается музыки, то речь идет не только о разно­образии прие­мов художественного оперирования характера­ми, манерами речи, поведе­ния действующих лиц, а по отно­шению к инструментальным произведе­ниям и об условности самого понятия персонажа; нет – важно подчеркнуть еще и то, что в музыкальном искусстве стилистика этого рода представ­ляет собой преодоление тех ограничений, которые накладываются на нее ее собственной поэтикой. Музыка, как род искусства преимущественно лирического, обладает удивительной способностью соединять в еди­ном целом ху­дожественные души автора, исполнителя и слушателя. И тем не менее чистая музыка уже с эпохи барокко выраба­тывала свои специфические приемы персонажной стилисти­ки, связанные и с автором, и с исполнителем, и с самими му­зыкальными фигурами.

218

Что касается композитора, то он не только определяет стиль всей му­зыки как ее общее отличительное качество, но может и сам выступать как персона музыкальной стилисти­ки. Кажется, что проще всего это осущест­вляется в живопи­си, где существует даже специальный жанр автопортрета, где художник может изобразить себя также и на фоне пейзажа или где-ни­будь неприметно в группе людей. Но вот Р. Шу­ман, например, в карна­вальных масках ставит себя рядом с Н. Паганини и Ф. Шопеном, которые даны и совсем без ма­сок. М.П. Мусоргский утверждает, что в теме «Про­гулки» из «Картинок с выставки» виден он сам.

Ясно, что значительно легче авторская персонификация осуществляется в программных произведениях, подобных «Картинкам с выставки» М.П. Мусоргского и шумановскому «Карнавалу». Однако существуют и более «мягкие», опосре­дованные формы авторского включения в абстрактный сюжет музыкальной стилистики. Так, авторская интонация обнару­живает себя в прологах и эпилогах, в так называемых лири­ческих отступлениях. Несомненно, например, что в двухчаст­ном цикле «прелюдия – фуга» пер­вая его часть несет на себе более определенный отсвет музыкальной инди­видуальности сочинителя или импровизатора. Композитор может «обозна­чить» себя и с помощью включения в новое произведение му­зыкальных тем из предыдущих сочинений. В «Дон Жуане», как было сказано, Моцарт цитирует себя. Но это иногда воз­можно и в инструментальной музыке. Для этой цели исполь­зуются, например, и так называемые буквенные темы типа BACH или DSCH, и художественно мотивированные собствен­но му­зыкальные фрагменты из прежних сочинений.

К особой области персонажной стилистики можно отнести музыкаль­ные портреты. Это уже не фигуры самого автора или исполнителей, а му­зыкальные зарисовки самых разных лич­ностей. Здесь автор предстает как наблюдатель в кругу лиц близких и знакомых или просто чем-то интерес­ных.

Великолепные и интереснейшие образцы этого рода созда­ны француз­скими клавесинистами. У Ф. Куперена много пьес, которые можно назы­вать портретами, причем не толь­ко по названиям. «Флорентинка» идет в танцевальном ита­льянском ритме. «Сумрачная» написана в мрачном c-moll в темпе Adagio sostenuto. «Кумушки» в бойком движении, с четкой речитативной артикуляцией. В пьесе с названием «Привлекательная» об­ращает на себя внимание изящество мелодического рисунка. «Развеваю­щиеся ленты» – графи-

219

ческая зарисовка движения, но ленты эти на женском голов­ном уборе. Есть и групповые сцены. «Жнецы» – с размерен­ной периодичностью рит­мического рисунка, «Вязальщицы» – с быстрым снующим ритмом. «Ста­рые сеньоры» обрисо­ваны через медленный, благородный, с достоинст­вом, шаг в ритме сарабанды. Конечно, сама музыка в этих пьесах пред­ставляет собой лишь малую часть средств, способных создать необходи­мое, предполагавшееся композитором впечатление. Дело в том, что почти все эти портретные зарисовки опира­ются еще и на программные названия, стимулирующие дея­тельность слушательской фантазии, а также во многом рас­считаны на особое исполнительское воплощение.

Но, пожалуй, еще большую роль во времена Люлли, Рамо и Куперена играла связь музыки с балетной танцевальной практикой. Слушатель пред­ставлял себе танцевальные позы, которые в характерологических эффектах оказывались зна­чительно важнее самой музыки. И все же опыты эти без­услов­но можно считать принадлежащими к стилистике музыкаль­ного портрета, отображающего специфически музыкальными средствами вне­музыкальный образ.

А вот портреты музыкантов фиксируют уже их собствен­но музыкаль­ные черты. Р. Шуман, создавая миниатюрный портрет Шопена в своем «Карнавале», использовал и типично шопеновские аккомпанементные фи­гурации, и свободную по метрической организации фиоритуру, и ладовую изюминку – минорное трезвучие на V ступени мажорной тональности как средство отклонения в тональность II ступени. И даже то­нальность As-dur не является случайной. Поразительный сти­левой анализ, осуществленный без всяких статистических ис­следований. А ведь и действительно эта то­нальность является самой выделяющейся в инструментальных произведе­ниях польского композитора, что наглядно подтверждается приво­димой в Приложении специальной диаграммой.

К личностной персонажной стилистике, безусловно, в большинстве случаев относятся и музыкальные цитаты, если композитор заимствует их из произведений своих кол­лег по профессии. Использование же подлин­ных народных мелодий имеет совершенно иную стилистическую подопле­ку. Они либо связаны с вариационной формой, тема которой стилистиче­ски всегда несколько отлична от самих вариаций (иногда очень сильно), либо выступают как вставные номера жанрового характера (например, в опере), преследующие цель создания определенного жизненного фона, контекста.

220

В опере «Пиковая дама» песенка Графини, вспоминающей времена Гретри, – прямая цитата из музыки этого компози­тора. Но композитор ва­жен тут не как персонаж, а как при­мета времени.

Сложнее обстоит дело с другой фигурой – музыкантом-исполнителем. Может ли он выступать не только как по­средствующее звено между ком­позитором и слушателями, но и как актер, исполняющий предписанную ему роль, как персонаж с особым характером и стилем поведения? Да, это оказывается возможным, а в некоторых жанрах даже обяза­тельным. Та­ковы, практически, все жанры, в которых дей­ствует своего рода соревно­вательная логика.

Прежде всего это жанр инструментального концерта, где солист высту­пает с оркестром, выделяясь на его фоне своим особым виртуозным сти­лем. Этот стиль оказывается тут, од­нако, не только проявлением индиви­дуальности самого му­зыканта. Он вбирает в себя и персонажные черты музыкаль­ных тем. Солист воспринимается не только как музыкант, но и как особое действующее лицо жанра.

Соревновательная стилистика реализуется не только в инструменталь­ном концерте. Приведем здесь уже упо­минавшийся нами в одной из пре­дыдущих работ¹ пример использования стилистики состязания в моцар­товском зингшпиле «Директор театра». «Der Schauspieldirektor» (К. V. 486) представляет собой концентрированное вопло­щение соревновательной стилистики: здесь действуют ди­ректор с банкиром и артисты, актеры и певцы, мужские голоса и женские, певица одного стиля и певица другого. Все это проявляется в сюжете, в особенностях исполнения, в построении музыкальных номеров. Главная пружина дей­ствия – спор двух певиц за право называться первой со­листкой в театре. Голоса певиц, оспаривающих пальму пер­венства, особенно ярко противопоставлены в терцете № 3, где за их перебранкой с иронией наблюдает мосье Фогельзанг. Столкновение двух певческих манер, двух стилей, двух художественных, а вместе с тем и женских темпера­ментов отмечено даже именами, ибо мадам Герц – пред­ставительница сердечно-задушевного пения, а мадемуазель Зильберкланг щеголяет серебристо-виртуозной, холодно­вато-блестящей колоратурой.

¹ Назайкинский Е. В. Оценочная деятельность при восприятии музыки // Вос­приятие музыки. М., 1980.

221

Мадам Герц поет арию da Capo в медленном темпе с ми­норной первой частью, девица же Зильберкланг, напротив, – мажорное подвижное рондо.

В терцете их столкновение обнажается:

Интересно, что в первом исполнении зингшпиля в замке Шенбрунн в Вене участвовали друзья Моцарта. Интересно также, что и в более круп­ном плане было тогда осуществле­но соревнование двух стилей, но уже не исполнительских, а композиторских. Перед моцартовским зингшпилем была сыграна близкая по замыслу опера-пародия Сальери «Prima la musica, e poi le parole». Потом эта соревновательная сти­листика стала предметом внимания Пушкина, а затем одно­актной оперы Римского-Корсакова «Мо­царт и Сальери».

Персонажное соотношение ролей гида и ведомых действу­ет в камерной музыке, предназначенной для трех-четырех му­зыкантов (но также, ко­нечно, и в квинтетах и других малых ансамблях), где каждый музыкант играет свою партию-роль. И от реального психологического взаимодейст­вия темпера­ментов, характеров исполнителей один и тот же инструмен­тальный состав (например, трио) может звучать по-разному. Кстати, даже в абстрактном гомофонно-гармоническом че­тырехголосии – бас, тенор, альт и сопрано – сохраняются какие-то следы ролевой персонажной диф­ференциации.

Композитор и исполнитель могут соединяться в особом стилистиче­ском дуэте. И даже когда композитор сам испол­няет свое произведение, для слушателей в его манере совме­щаются две ипостаси. Публика осоз­нает, что пьеса, исполня­емая мастером «здесь и сейчас», сочинена была где-то «там и тогда» – как правило, не только что, а задолго до выступ­ле­ния. А кроме того, его исполнительское мастерство может

223

расходиться с его композиторским талантом. Ведь не слу­чайно многие композиторы предпочитают первое исполне­ние поручать первоклассным музыкантам, притом хорошо знакомым. Часто сочинение даже бывает на них рассчитано и как бы запечатлевает в своей ткани музыкальный облик избранника. Глубинная координата стилистики содержит эти два плана как отражение двух заключивших союз творчес­ких личностей, как их скрытый диалог.

Но чаще всего эти две персоны не выделены в самом тек­сте как дейст­вующие лица. Они находятся скорее в подтексте или за текстом. Они хо­лят, лелеют, воспитывают свое музы­кальное дитя, но действовать предос­тавляют лишь самим «ге­роям» художественного мира произведения. Но что это за герои? Можно ли называть их персонажами? Да, такая тра­диция сложилась уже давно и была подготовлена всем ходом развития инстру­ментальной музыки. Персонажами инст­рументальных произведений становятся чисто музы­кальные образования – мелодия, тема, фак­турный ри­сунок, своеобразное звучание инструмента и т.п. – любая собственно музыкальная фигура, которая может играть ту или иную роль на театре чистой музыки.

Чаще всего персонифицируются музыкальные темы – наиболее яркие, запоминающиеся, выразительные и клю­чевые построения, обладающие богатыми возможностями олицетворения. И вот уже романтики находят в двух темах классических сонатных Allegri выражение мужественного и женственного начал. А Рихард Вагнер на этот счет строит даже целую концепцию.

Однако сколь бы ни были абстрактны как персонажи та­кие фигуры и построения, за ними все равно стоит реальное лицо – музыкант-исполни­тель со своей телесной и духов­ной конституцией, как человек и артист. Свое Я он передает инструменту, наделяя его тембр и интонацию чертами соб­ственной индивидуальности – так осуществляется возведе­ние личного бытия на уровень специфически музыкальных носителей стилистики, по­черка, манеры.

Итак, в стилистике музыкального произведения, как пра­вило, нет эф­фектов прямой персонификации, а привычку пользоваться аналогией ме­жду, например, партиями сонат­ной экспозиции и персонажами музыкаль­ной драмы нужно относить, конечно, к сфере метафорических характери­стик. И тем не менее, опосредованно в стилистическом рельефе му­зыкаль­ных произведений проявляется связь с персонажами.

224

Опосредования эти различны. Чаще всего они носят харак­тер инстру­ментально-тембрового опосредования. Через тем­бры голосов и инстру­ментов в музыку проникает личност­ная стилевая индивидуальность музы­кантов-исполнителей.

В создании жанрово-стилевых особенностей большую роль играют и особенности самих музыкальных инструментов. Инструмент выступает заместителем и представителем лич­ности определенного типа. Замеча­тельным и ярким приме­ром стилистики, одновременно сочетающей в себе националь­ное, личностное и инструментальное начала, является «Ария Аллеманья с вариациями» из «Соловьиной сюиты», написан­ной в 1677 г. жившим в Вене итальянским композитором Алессандро Польетти.

Среди вариаций мы находим стилизацию в национальных инструмен­тальных манерах, которые в Вене были хорошо известны. Показательны названия отдельных вариаций – имена бытовавших тогда в Европе музы­кальных инструмен­тов: Богемский дудельзак, Голландский флажолет, Ба­варс­кий шалмей, Венгерская скрипка, Штейермаркский рог.

Здесь национальная характеристика опирается на кон­кретный инстру­ментально-звуковой образ музыканта, иг­рающего в специфической ма­нере. Например, венгерский скрипач в варьировании использует прием смычкового ре­петиционного тремоло, достигаемого к тому же прыгающим смычком, – эту ремарку (saltando) композитор адресует клавесинисту:

Заметим попутно, что инструменты в процессе историчес­кого развития жанров и стилей как бы отделяются от пер­вичных жанров и сами стано­вятся носителями определенно­го стиля, который уже вне связи с опреде­ленными жанрами

225

называют инструментальным стилем (фортепианным, орган­ным, клаве­синным, фанфарным, скрипичным и т.д.).

Прототипы персонажной стилистики разнообразны. С од­ной стороны, это карнавал, бал, портретная галерея. Они на­страивают на циклические объединения сюитного характе­ра или на инструментальные миниатюры. С другой стороны, это соревнование или диалог, предполагающие сюжетное раз­вертывание стилистики. Впрочем, связи стилистики с фор­мой – это уже особая тема.