Историческая стилистика

Исторический стиль становится предметом художествен­ного отображе­ния в музыке позднее, чем стиль национальный. Конечно, и раньше в структуре музыкальных произведений могли соединяться компоненты, разные по времени возник­новения. И примеров таких можно найти не­мало. Так, в баховских хоральных обработках ясно ощутима историческая дистанция между григорианским напевом и окружающим его полифони­ческим многоголосием, хотя само это сопоставление отнюдь не являлось главным предметом внимания и не может рассматриваться как результат намеренного манипулирова­ния стилевыми эпохами. То же можно сказать, в сущности, и о любом вариационном произведении с заимствованной те­мой. В нем соединяются не только чужое и свое (тема и вариа­ции), но и прошлое с настоящим. Иногда это прошлое уходит далеко в глубины ис­тории. Ведь любая фольклорная тема, на­пример, отстоит по времени сво­его рождения от ее вторичного воссоздания в качестве темы, как правило, довольно далеко.

Или другой случай: композитор в зрелом возрасте вклю­чает в произве­дение свою юношескую или даже детскую му­зыкальную тему. Но и тут ведь нет еще собственно истори­ческой стилистики. Когда, например, Д.Д. Шостакович в Пятнадцатую симфонию вводит материал из Первой, Седь­мой и Десятой симфоний, а также фрагменты музыки Росси­ни и Вагнера, Глинки, то он подчиняет эти вкрапления логи­ке воспоминаний о былом, и М.Г. Арановский не случайно называет ее «симфонией-реминисценцией»¹. Это, действи­тельно, стилистика скорее биографическая, а не историчес­кая, она основана на сопряжении раннего и позднего стиля, собственной ма­неры и индивидуальных стилей других мас-

¹ Арановский M.Г. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы му­зы­кальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л., 1977. С. 59.

214

теров, хотя, конечно, связана с эффектами соотнесения раз­личных по ис­торическому генезису элементов.

В полной мере историческая логика проявляется при сти­лизации под старину. Такова упоминавшаяся уже сюита Э. Грига «Из времен Холь­берга». Она была создана и исполне­на композитором в декабре 1884 г. во время празднования двух­сотлетия со дня рождения Людвига Хольберга (1684–1754) – писателя, крупного деятеля скандинавского Просвещения.

Как в любой эффектной стилизации, в сюите Грига есть два плана, со­относящихся как две стороны исторического ди­алога. Век Хольберга со­бирает под своими знаменами евро­пейские жанры эпохи барокко. Время Грига представлено не только собственным стилем композитора, но и со­временными для него норвежскими танцевальными ритмами, музыкаль­ными инструментами. В гавоте бурдонные квинты имитиру­ют не столько старую европейскую волынку, сколько народ­ные скрипки норвежских му­зыкантов. Но диалог здесь, как в любой другой стилизации, не связан с поочередными репли­ками. Он развертывается в синхронном взаимодейст­вии двух глубинных слоев стилистики. И от воображения слушателя, ин­терпретатора, от его точки зрения зависит, будет ли глу­бинным слоем ста­рина или григовская современность.

Одновременное действие двух стилистических слоев – глав­ный прин­цип стилизации – обнаруживается особенно ярко в сарабанде, гавоте и ри­годоне. Сарабанда идет в свойствен­ном ей умеренном темпе, точно вы­держана характерная для этого танца-шествия ритмическая фигура. Тема в середине пьесы в соответствии с нормами баховского времени дана в кон­трастной по ладовому наклонению тональности – в си миноре. Как тут не узнать самого Грига! Ведь во 2-м и особен­но в 4-м ее тактах дан ход от вводного тона вниз по ступеням мелодической минорной гаммы – прямо-таки «фирменный знак» григовского норвежского стиля:

Тут можно, конечно, констатировать совпадение собствен­ного григов­ского стилевого признака с аналогичными инто­нациями баховской эпохи (таков, например, нисходящий ход в противосложении к ответу во второй из фуг «Хорошо тем­перированного клавира» И.С. Баха). Но норвежский коло­рит интонации преобладает.

В сюите Э. Грига стилизация осуществляется с помощью безотказно действующих жанровых примет времени. Сара­банда и гавот трактуются не как первичные обиходные жан­ры, а как инструментальные пьесы. Они уже принадлежат истории и взяты не из Испании и Франции, а из немецкой сюиты, почти сгладившей для современников Грига разли­чия националь­ных стилей, и выступают как средство не на­циональной, а исторической стилистики.

Стилизация в циклических формах может сочетать­ся и с чередо­ванием нескольких исторически разных сти­лей. Об опыте такого рода ярко писал Р. Шуман в связи с четырехчастной «Исторической симфо­нией» Л. Шпора.

«Самым интересным номером концерта был, бесспорно, по­следний, и вся публика ждала его с нетерпением. В афише он значился: "Историче­ская симфония в стиле и во вкусе четы­рех разных эпох. Первая часть – пе­риод Баха и Генделя, 1720. Adagio – период Гайдна и Моцарта, 1780. Скерцо – бетховенский период, 1810. Финал – новейший период, 1840". Эта новая симфония ШПОРА написана, если мы не ошибаемся, для лон­донского филармонического концерта, там же впер­вые и была исполнена примерно год тому назад и, должны мы добавить, в Англии же подвер­глась весьма сильным нападе­ниям. Боимся, что и в Германии о ней будут вынесены суро­вые суждения. Безусловно, останется примечательным явле­нием то, что в наше время делалась уже не одна попытка воссоздать старое время. Так, года три назад О. Николаи дал в Вене концерт, в кото­ром он тоже исполнил целый ряд сочи­нений, написанных "в стиле и во вкусе других столетий". Мошелес написал пьесу в честь Генделя и в его манере. Тауберт выпустил недавно сюиту, также с использованием старых форм и т.п. Даже Шпор сам предвосхитил свою симфонию в скрипичном концерте "Когда-то и ныне", в котором он ста­вил себе подобную же цель.

Против этого возражать не приходится; опыты эти можно считать сво­его рода этюдами, ведь стала же наша современ­ность проявлять за послед­нее время особое пристрастие к сти­лю "рококо". Но то, что именно Шпор напал на эту мысль,

216

Шпор, зрелый законченный мастер, который никогда не про­износил ничего, что не вытекало бы из самых глубин его сер­дца, и которого всегда можно узнать по первым же звукам, – это не может нас не заинтересовать. Поэтому он и решил задачу почти так, как мы этого и ожидали. Он сумел подчи­ниться внешности и форме различных стилей; в остальном он оста­ется тем мастером, каким мы его давно знаем и лю­бим; более того, непри­вычная форма еще резче подчеркивает его своеобразие подобно тому, как человек, чем-либо от­меченный природой, нигде так легко себя не выдает, как под маской. Так однажды Наполеон отправился на бал-маскарад, но не прошло и нескольких мгновений, как он уже скрестил на груди руки. Как пламя по зажженному фитилю, по залу пронеслось: "Император!" Подоб­ным же образом и во время исполнения симфонии в каждом углу зала можно было ус­лышать возгласы: "Шпор!" – и снова: "Шпор!"

Как мне казалось, он все же лучше всего притворялся под моцартовско-генделевской маской, зато баховско-генделевской сильно не хватало мус­кулистой плотности вос­произведения подлинников; в бетховенской же маске сход­ство, пожалуй, и вовсе отсутствовало. Но уже последнюю часть я иначе, чем полной неудачей, назвать бы не мог»¹.

Сам Шуман редко прибегал к исторической стилистике. Можно назвать великолепный образец реконструкции ста­ринного хорального стиля в его хоровых песнях на староне­мецкие тексты и напевы (ор. 75 № 1 и № 5). В «Геновеве» композитор использует подлинный протестантский хорал. Но вообще говоря, опера для исторической стилистики предо­ставляет гораздо больше возможностей, чем другие жанры, особенно инструментальные.

Прямое отношение к исторической стилистике имеет жанр так назы­ваемой исторической оперы, отдельные при­меры которого уже называ­лись. В опере собственно музы­кальные приметы времени, конечно, под­крепляются це­лым комплексом внемузыкальных средств. Большую роль в создании исторического колорита играют сюжеты, тек­сты оперных номе­ров, костюмы, имена героев, сценичес­кое оформление. Но и музыка может брать на себя весомую нагрузку в воссоздании аромата истории. Опера «Нюрн­бергские мейстерзингеры» Р. Вагнера представляет собой выдаю­щийся пример художественной реконструкции му-

¹ Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. статей. Т. 2-6. М., 1979. С. 14–15.

217

зыкального искусства далекого времени немецкой цеховой музыки.

Интересные образцы исторической стилистики, связан­ной, однако, не с жанрами как приметами времени, а с име­нами выдающихся музыкантов, создавались часто в виде музыкальных мемориальных памятников. Ф. Ку­перену принадлежат сюиты «Апофеоз Люлли» и «Апофеоз Корелли». П.И.Чайковский создает «Моцартиану», И.Брамс и С.В. Рахманинов берут в качестве темы мелодию одного из «Каприсов» Н. Паганини. Но здесь мы уже переходим к стилистике иного рода, связанной с имитацией индиви­дуальных композиторских стилей, к имитации характеров, темпераментов, почерка.