М. Мусоргский «Гном» из цикла «Картинки с выставки»

Фортепианный цикл «Картинки с выставки» был написан М. П. Мусоргским в 1874 году под впечатлением выставки картин и архитектурных проектов В. А. Гартмана.

Поводом для создания пьесы «Гном» послужил нарисованный Гартманом эскиз детской игрушки из дерева для разламывания орехов в виде маленького кривоногого гнома. Мусоргский очень своеобразно подошёл к этой картинке, восприняв её, очевидно, не в условном фантастическом плане. Он постарался «очеловечить» гнома и нарисовать в пьесе сложный душевный мир этого маленького уродливого существа. Порывистая, контрастная, метущаяся музыка пьесы передаёт внутреннюю силу этого обиженного природой, обездоленного существа.

В первой части для 1 темы пьесы характерна изломанность интонаций, чередование порывистого движения с длительными остановками, скачки и возгласы - всё это напоминает гримасу, искажающую человеческое лицо. Мелодия угловатая и хроматизированная, а ритмические перебои рисуют ужимки и гримасы, т. е. неуклюжий, безобразный облик гнома.

Стремительный поток восьмых, звучащих в 1 такте в темпе Sempre vivo на ff, тут же обрывается долгой остановкой на соль-бемоль (в течение 2-х тактов). Далее мгновенная цезура (восьмая пауза) и звучит точное повторение мелодической линии только на p и в темпе meno vivo - это словно насмешка или ухмылка.

Если первые два трёхтакта синтезировали в себе устремлённое движение восьмых длительностей и резкую долгую остановку на последнем звуке, то следующий трёхтакт наполнен движением от первого звука «до» до последнего си-бемоль. При этом звуковой поток стирает акценты на сильных долях такта непосредственно приводя к последнему звуку. Относительно долгая длительность, движение мелодической линии к звукам фа-бемоль, ми-бемоль, ре и авторская ремарка sf образуют, таким образом, акценты, которые попадают то на 1, то на 3, то на 2 долю такта, т. е. можно увидеть образ неуклюже, несмело шагающего гнома. Ритмический рисунок плюс интонации септимы несут в себе состояние неуверенности и стона. Этот образ рисует и изломанная мелодия, которая ассоциируется с быстрыми, угловатыми движениями, и чередование быстрых пробегающих звуков с длинными, замирающими. Все это похоже на движения перебегающего с места на место испугавшегося, скрывающегося человека. Гном кажется злым, жалким, испуганным, обиженным. Это подчёркивает холодная мрачная тональность ми-бемоль минор. Но вместе с тем это сказочный, фантастический образ. Это ощущение усиливает гармония неустойчивая, застывшая и неопределенная в первой теме, опирающаяся на уменьшенный септаккорд и синкопированный «хромающий» ритм во второй теме. Вторая тема, благодаря синкопированному ритму и нисходящим ходам по секундам, кажется ещё осторожнее, ещё таинственнее.

Средняя часть пьесы более трагическая. Она выражает чувства гнома, даёт его характеристику.

Тема 2 части пьесы наполнена внутренней силой и уверенностью. Звучащие октавы в широком диапазоне, неторопливое движение, устойчивый ритмический рисунок наполняют образ гнома внутренней мощью и силой. В первом предложении слышна некая «колокольность» звучания (покачивающиеся интонации, размер 4/4, чёткие метрические акценты) тем самым наделяя общий образ своеобразным объёмом. Но вот опять резкая смена: отсутствие акцентов, сплошной мелодический поток, изломанность интонаций. На громкой динамике ff идёт длинная нисходящая хроматическая линия, создающая впечатление плача, страдания, горя. Гном словно стремится побороть огромные трудности и тут же снова жалуется и стонет. Но вот гном насторожился, как бы почувствовал опасность.

Здесь начинается реприза. Тема начинается с тихого рокота на Es, словно накапливаются внутренние силы для душевного прорыва. Звучит устремлённая, хроматизированная секстоль шестнадцатых к звуку ля как крик, но после длительной паузы звучит мелодический ход обратно к ми-бемоль. Возвращается синкопированный ритм 2-ой темы 1-ой части. Но эта тема звучит более трагично и гневно. Последняя фраза налетает как ураган и уносит за собой печали и горести гнома.

Анализ жанра

Павана

Павана — торжественный медленный танец, распространённый в Европе в XVI веке, а также музыка к этому танцу. Такие его отличительные черты, как серьезность и величавость являются постоянными в произведениях, принадлежащих разным эпохам и разным стилям. Для анализа жанровых признаков паваны использованы три произведения. Это Павана «Слезы» английского лютниста и композитора ирландского происхождения Дж. Доуэлла и отделенные от нее почти тремя веками две паваны М. Равеля: «Павана на смерть инфанты» и Павана из балета «Сон Флорины».

Характерные черты музыки паваны -

медленный темп;

двудольный метр на 4/4 или 4/2;

торжественно-величавый характер;

двухчастная форма или трехчастная типа АВС

преимущественно аккордовое изложение, в которое иногда добавляются пассажи;

музыкальное сопровождение исполняется гобоями и тромбонами при поддержке барабана, подчёркивающего ритм танца;

ритм аккомпанирующего барабана обычно 1/2-1/4-1/4 или подобный, такая же структура обычно повторяется в мелодии.

Классический образец паваны представляет собой Павана Доуленда. Пьеса имеет программный подзаголовок «Слезы», она печальна и серьезна. Музыка отличается строгостью и величественностью, вместе с тем она интимна и лирична. Произведение Доуленда представляет собой трехчастную форму без репризы (АВС), где каждая из частей строго квадратна (по 8 тактов). Части А и С объединяет основная тональность (d-moll), в середине ощутимо тональное движение, связанное с просветлением колорита: средняя часть начинается в Fdur, затем происходит возвращение в основную тональность с окончанием части на D, что обеспечивает плавное перетекание средней части в последнюю. Вместе с тональностью возвращается и образность первой части – светлая печаль.

Для всей паваны характерна текучесть и плавность движения, что достигается введением более мелких, чем четверть, длительностей в условиях размера 4/2 и медленного темпа. Таким образом скрадывается статичность медленного серьезного танца, ему придается внутреннее движение.

Неизменная квадратность связана с повторностью танцевальных фигур: На протяжении всего танца используется только одно па — шаг паваны, который может быть простым или двойным и делаться вперёд, назад или в сторону. Простой шаг паваны — это скользящий шаг с переносом веса на шагающую ногу (свободная нога приставляется или заносится перед шагающей с поворотом корпуса). Двойной шаг паваны: шагающая нога скользит вперёд, тяжесть переносится на неё; свободная нога подтягивается; шагающая нога снова скользит вперёд, вес переносится на неё; свободная нога заносится перед ней с поворотом корпуса. Комбинацию составляют два одинарных и один двойной шаг. Композиция состоит из шагов паваны вперёд-назад, обходов партнёрами друг друга и поклонов. В паване, в отличие от бранлей, где только темп объединял танцующих, фигуры соответствуют музыкальным фразам.

В XVI—XVII вв. во Франции в форме паваны или аллеманды писались «Надгробия» (томбо) -- инструментальные пьесы памяти умершего. Данью старинной традиции, повидимому, и стало обращение М. Равеля к этому европейскому танцу, забытому и непопулярному в эпоху романтизма и возрожденного французским композитором XX века. Перу М. Равеля принадлежит три паваны: наиболее известная «Павана на смерть инфанты», Павана из балета «Сон Флорины» и Павана Спящей красавицы из сюиты « Матушка-гусыня». Обращение к старинному танцу было закономерным для творчества Равеля, тяготевшего к неоклассицизму – стилевая линия, идущая от Античного менуэта (1896) к Сонатине, к Благородным и сентиментальным вальсам и нашедшая свое совершенное воплощение в «Гробнице Куперена». Одним из важных этапов на этом пути стала «Павана на смерть инфанты», написанная в 1899 году. Стилизация ли это? Да, но ровно настолько, насколько Равель как художник воплощает в себе черты французской, шире – латинской музыкальной традиции. Рационализм, тектоничность формы, стремление к ясности, элегантности выражения… Равель отвечает импульсу времени, разделяет стремление западной музыки военных лет к позитивному, устойчивому, поддерживает рационалистическую тенденцию камерного инструментального творчества.

Интерес к старинному танцевальному жанру в «Паване» преломляется у Равеля сквозь призму своего собственного индивидуального отношения и стиля. Это произведение – олицетворение прозрачности, камерности и читстоты. И хотя сам автор впоследствии отзывался о «Паване» без большого почтения, эта пьеса наметила (пусть пока не очень определенно) основные параметры эстетики композитора, во многом стала для него точкой отсчета. Не случайно она осталась одним из самых популярных равелевских сочинений.

«Павана» сохраняет главные признаки жанра – серьезность и величественность характера музыки, четырехдольный метр, размеренность движения, сочетание статичности с внутренней подвижностью за счет использования в сопровождающих голосах относительно мелких длительностей (восьмые в данном случае), медленный темп. Вместе с тем мироощущение художника XX века, воспитанного на романтической музыке и самого, в какой-то степени, романтика, привносит новые, неведомые музыке барокко, черты.

Мелодия «Паваны» - кантилена, содержащая импульс к «бесконечному», длительному развертыванию – несомненное проявление романтизма, романтического свободного (длительно распеваемый первый мелодический звук) высказывания. Скромность и прозрачность фактуры создают естественное пространство для такого высказывания и сами по себе не содержат чего-то «классицистского». Почти на протяжении всей темы не прекращается стаккатное движение восьмыми ( в репризе шестнадцатыми), подобное ходу часов; - вряд ли когда прежде подобная фигурация (венско-классическая, староитальянская) соединялась с романтической «парящей» мелодией. Уже здесь мы видим зачатки равелевского неразрывного двуединства в ощущении времени: одновременно и свободно, непринужденно, стихийно льющегося, обволакивающего всю красоту чувственного мира, и - механически размеренного, вносящего строгий порядок.

«Павана» написана в форме рондо, где рефрен и эпизоды не контрастируют друг другу: темы эпизодов, практически являются вариантами темы рефрена с большей или меньшей степенью удаления от нее. Свободное вариантное развертывание ведет к разрушению строгой квадратности: рефрен – неквадратный период из 12 тактов, где предложения не равны по протяженности (7+5), окончание которого балансирует между e-moll и h-moll, заканчиваясь на несовершенной каденции последней тональности.

Ладовая переменность проявляет себя в первом эпизоде, своеобразном «продолжении» рефрена (между h-moll и D-dur). Печальный характер музыки связан здесь с «перевесом» минора, подчеркиваемым тоническим органным пунктом h и преобладающим piano.

Фактурно-варьированное второе проведение рефрена (более насыщенное по звучанию благодаря удвоениям, расширению диапазона) приближается к более строгому воспроизведению характерной для паваны размеренности и равномерности пульсации – в сопровождении подчеркиваются сильные и относительно сильные доли.

Второй эпизод более разнообразен по движениям, изменчив по ритму, хроматизирован. Чувствуется влияние джаза (прихотливая ритмика (обилие синкоп), параллелизмы, цепи диссонирующих гармоний.

Третье проведение рефрена схоже с предыдущим, однако здесь введены более мелкие длительности, ускоряющие движение.

Таким образом, сохраняя наиболее существенные черты паваны, как жанра, Равель по-своему преломляет их, как бы взглянув на старую Европу глазами XX века.

Совсем небольшая по масштабам Павана из балета «Сон Флорины» более, чем Павана на смерть инфанты» приближается к инварианту жанра. Скромная по выразительным средствам и прозрачная по фактуре, она представляет образ нежности, печали и красоты. Аккордовый склад, характерный для жанра, в данном случае превращается в господствующую контрастную полифонию, когда оказываются как бы «скрытыми» средние голоса аккордовых вертикалей, остаются только крайние голоса: мелодия и мелодизированный бас. Такие типичные черты паваны, как квадратность и четкие членения формы здесь присутствуют в полной мере. Полифония не мешает квадратности, что еще раз свидетельствует о первичности аккордового склада, о его трансформации в полифонию. Пьеса написана в простой двухчастной репризной форме. Первая часть – квадратный период, содержащий два предложения по четыре такта. Окончание каждого предложения подчеркнуто существенной ритмической остановкой. Середина развивающего типа: трехголосное полифоническое изложение постепенно спускается вниз, символизируя поникающий жест. В репризе повторяется первое предложение начального периода в измененной фактуре. Теперь она становится откровенно аккордовой с настойчивым повторением тонической терции и баса (остинатное изложение – один из излюбленных приемов М. Равеля). Архаичный колорит, создаваемый господством натурально-ладовой гармонии (с намеком на модальность – периодически меняется ладовый центр: а - е ), медленный темп, четырехдольность также говорят о воспроизведении характерных черт жанра паваны и даже возможной стилизации старинной музыки.