Светские формы музицирования

На протяжении XVII века фольклор еще сохранял свое общенациональное значение. Народная песня звучала повсюду – от курной деревенской избы до роскошных палат высшей феодальной аристократии. Но вместе с тем уже намечается дифференциация в отношении к ней различных слоев общества. Она уже не жила среди верхушки образованного дворянства такой полной жизнью, как в крестьянском или городском мещанском быту. Чтобы удержать песню в памяти, приходилось ее записывать. Правда, песенные записи XVII в. очень немногочисленны и содержат только слова, без напева, но самый факт их появления симптоматичен. Московский дворянин П.А. Самарин-Квашнин записывал тексты народных песен на оборотной стороне листов семейного архива, делая это, видимо, по памяти, неполно, с пропусками и искажениями. Отдельные эпизодические записи песенных текстов встречаются и в других документах того времени.

Вместе с тем все больше начинают входить в быт просвещенного дворянства новые европейские формы музицирования: старинные русские инструменты гусли, гудок, сопель заменяются скрипкой, клавесином или клавикордами, непритязательные народные игры и пляски вытесняются более изысканным репертуаром западного происхождения. В числе любителей «немецкой» музыки можно назвать царского родича Никиту Ивановича Романова, боярина Артамона Сергеевича Матвеева, могущественного князя Василия Васильевича Голицына, которые обставляли свои дома на западный манер и содержали собственные инструментальные капеллы.

Одним из любимых при дворе музыкальных развлечений была «органная потеха». Небольшими по размеру органами комнатного типа (позитивами) обзаводились и богатые столичные вельможи.

Известны имена нескольких органных мастеров, работавших в России в середине XVII века. Среди них особенно примечательна личность польского мастера Симона Гутовского, который, по-видимому, не только строил органы и играл на них, но и заведовал всей придворной музыкой.

Мы не располагаем полными сведениями о персональном составе музыкантов, находившихся на русской придворной службе. Часть их, возможно, была выписана из-за границы, другие могли быть набраны из числа жителей Немецкой слободы – городского района за Земляным валом, являвшегося местом поселения иностранцев Посетивший Россию в 40-х годах немецкий путешественник Олеарий рассказывая о гонениях церкви на светское музицирование, замечает: «Немцам, впрочем, разрешено пользоваться музыкой в своих домах; так же точно разрешено это и вельможе Никите (Романову), который держит у себя во дворце позитив и другие инструменты; впрочем, ему патриарх не может много сказать». Наряду с этим уже в середине века выдвигаются свои русские музыканты, овладевающие искусством игры на различных европейских инструментах.

Придворные театры. Особенно знаменательным событием было открытие в 1672 году первого в России придворного театра. До этого времени театра в Древней Руси не существовало, если не считать некоторых народных обрядовых действий и импровизированных скоморошьих представлений. В XVI – первой половине XVII века получают развитие театрализованные церковные действа типа литургической драмы, среди которых наиболее развитыми элементами зрелищности обладает «Пещное действо». В основу его положена библейская легенда о трех иудейских отроках, которые по распоряжению вавилонского царя Навуходоносора были брошены в раскаленную печь за нежелание поклониться золотому тельцу, но спасены ниспосланным с небес ангелом. Действо исполнялось в предрождественское воскресенье, во время утреннего богослужения в московском Успенском соборе, новгородской Софии и наиболее крупных церквах некоторых других городов.

Источником «Пещного действа» послужил, по-видимому, аналогичный греческий обряд, известный уже в XIV веке. Русское «Пещное действо» по сравнению с его греческим прообразом содержит гораздо больше зрелищных эффектов чисто театрального характера. Так, когда отроки входили в специально сооруженную декоративную печь, вспыхивало пламя, разжигаемое с помощью сухой травы, а сверху опускался манекен, изображающий ангела, и все это сопровождалось сильным грохотом (небесный гром). В греческом обряде вместо горящей печи храм освещался множеством свечей, не было и спускающегося с «небес» ангела. Особенностью русского «Пещного действа» является также чисто фарсовая сценка облаченных в скоморошьи кафтаны «халдеев», которые вталкивали отроков в печь и разжигали ее, а затем, при виде чудесного явления ангела, в страхе падали ниц.

Некоторые моменты этого действа напоминали итальянские ренессансные «священные представления» (sacre rappresentationi). С одним из таких представлений еще в XV веке смог познакомиться дадальский архиепископ Аврамий, сопровождавший митрополита Исидора в его поездке в Италию для участия в VIII Вселенском соборе1437-1439 годов. Описывая это «дивное и престрашное видение», он с особенной подробностью останавливается на том моменте, когда «с небес» спускался на веревке человек, изображавший ангела, – «и в то время от верха от отца огнь поседе с великим шумом и гремением». Не исключено, что именно этот момент итальянского мистериального действия послужил образцом для аналогичного эффекта в «Пещном действе».

Но, несмотря на яркую театральность, «Пещное действо» все же звалось частью богослужебного чина. Музыкальным сопровождением служило пение ирмосов седьмой и восьмой песен, связанных по содержанию с библейской «Книгой Даниила». В 40-х годах XVII века исполнение действа было прекращено, что явилось, по-видимому, следствием церковной реакции и усилившегося гонения на все виды зрелищного искусства.

Мысль о создании придворного театра возникла среди стоявших близко к царскому двору вельможных бояр – «западников». Для спектаклей построили специальное помещение в Преображенской слободе, а в холодное зимнее время они переносились в Кремль.

Музыка в театре. 17 октября 1672 года на открытии первого в России театра силами обученных пастором Грегори молодых людей из Немецкой слободы была исполнена пьеса на библейский сюжет «Артаксерксово действо, или Эсфирь». Вслед за ней поставлен ряд других пьес, содержание которых заимствовано как из Библии, так и из истории средневекового Востока («Темир-Аксакове действо»), и из античной мифологии («Комедия о Бахусе и Венусе»). Вместе с воспитанниками Грегори на сцене выступали и русские актеры, для подготовки которых была создана особая школа в Мещанской слободе.

Среди различных средств, привлекавшихся для создания занимательного красочного зрелища, не последнее место занимала музыка. Спектакли сопровождались небольшим оркестром, в котором кроме четырех «штатных» музыкантов участвовали восемь «игрецов».

В сохранившихся текстах указаны места, где должна звучать музыка, но о характере этой музыки можно судить только предположительно. В основном она, вероятно, набиралась из произведений немецких и польских композиторов, включая танцы, шествия, марши, может быть, некоторое подобие увертюры, а вокальные эпизоды могли исполняться на «голоса» популярных русских псальм. Ряд номеров, предназначенных для пения, близок псальмовой поэзии и по характеру текстов: например, «плач Эсфири с девами», «Израиль да радуется» в «Артаксерксовом действе». В конце четвертого акта этой же пьесы дана ремарка: «лики дев поют песнь», указывающая на участие хора в спектаклях.

Балет. Наконец, музыкой сопровождались довольно многочисленные в некоторых пьесах балетные интермедии. Так, в «Комедии о Давиде с Голиадом» или «Комедии о Бахусе и Венусе» насчитывалось до восьми «болетов». Балет вводился также в торжественные прологи и эпилоги, являвшиеся обязательной принадлежностью европейского придворного театра. Один из иностранных наблюдателей описывает виденный им на московском театре пролог, в котором актер, изображавший Орфея, пропел приветственное песнопение с пожеланиями долгой жизни и процветания царю Алексею Михайловичу, а затем начал танцевать вместе с макетами пирамид, внутри которых находились люди. Для исполнения балетных сцен была создана группа из двадцати танцоров под руководством некоего инженера Николая Лима.

Театр в Преображенском просуществовал недолго и в начале 1676 года, после вступления на престол богомольного царя Федора Алексеевича, был закрыт. Но несмотря на свою недолговечность и ограниченный состав посетителей, он оставил след в русской культуре. Основание театра в России, как писал академик В. Н. Перетц, «было своего рода моментом бытовой «революции», завершившей обнаруживающееся уже с начала XVII века тяготение к обмирщению всего уклада жизни, а также и «революции» театральной, поставившей на место зачатков мистеральной драмы – новое европейское искусство».

Школьный театр. Более демократичным и близким восприятию широкого круга русских людей оказался школьный театр, создававшийся при духовных школах и семинариях. На Украине этот род театрального искусства культивировался уже с начала XVII века, в России его возникновение связано с именем Симеона Полоцкого.

Со школьной драмой соприкасается жанр театрализованной пасторали, широко распространенной в XVII в. в Польше, а от туда проникший в украинскую драматическую литературу. Содержание пасторалей связано с рождением Христа, излагалось в виде беседы пастухов, делящихся между собой благой вестью. Разговор прерывался песнями, плясками, веселыми комедийными эпизодами.

В истории русской литературы существует понятие переходного периода, являющегося связующим звеном между двумя ее большими историческими эпохами. Именно такое переходное положение в развитии русской музыки занимает вторая половина XVII в., когда средневековые формы разрушались и утрачивали значение всеобщего канона, а новое только рождалось, не успев окончательно сложиться и окрепнуть. Но за ним было будущее. То , что посеяно в эту пору, дало обильные и пышные всходы на протяжении ближайших столетий.