Одночастная, двухчастная и трехчастная формы

Из вышесказанного было видно, что куплет рассмотренного нами примера состоял из двух предложений, которые в свою очередь объединяются в период. Итак, период – это наименьшая, самостоятельная, законченная музыкальная форма. Законченность позволяет использовать период в качестве формы самостоятельного произведения вокальной или инструментальной миниатюры. И если при этом произведение будет иметь еще вступление и заключение, – все равно его форма, содержащая одну музыкальную мысль, будет одночастной.

Мы говорили о значении принципа чередования уже знакомого с новым. Этот же принцип часто лежит в основе соотношения крупных частей музыкальной формы.

Чтобы дать какое-нибудь существенное развитие темы, необходимо выйти за рамки одночастной формы, строить композицию из большего количества частей. Так возникают простые формы: двух и трехчастные.

Названия простых форм ясно указывают число частей и ничего не говорят об их содержании, их роли в форме и о том, каковы взаимные связи между частями.

Как уже говорилось, в народной музыке широко используется сопоставление контрастных частей в произведении. Отсюда и вырастает простая двухчастная форма в ее современном виде. Подобно периоду, она может служить формой небольшого самостоятельного произведения, а может быть частью более развитой формы.

Первая часть чаще всего период. Вторая тоже не сложнее периода, но все же это вполне самостоятельная часть, а не просто дополнение к первому периоду. Вторая часть никогда не повторяет первую. Но, несмотря на контрастность между частями, почти всегда ясно слышится связь.

В двухчастной форме может встречаться реприза.

Тогда музыкальное произведение будет состоять из двух периодов, причем во втором периоде повторяется одно из предложений первого. Схематично это будет выглядеть так:

1 -й период 2-й период

Двухчастная форма имеет большее количество разновидностей, чем трехчастная. Она может встречаться в песне: запев – 1я часть, припев – 2я часть. В двухчастной форме нередко пишут первые разделы строевых маршей, какой-нибудь раздел части симфонии, квартета, сонаты.

Как в вокальной, так и в инструментальной музыке часто используется трехчастная форма, то есть форма, состоящая из трех разделов, причем третий является повторением первого:

Как видно из приведенной схемы, эта форма симметрична, ее правая часть тождественна левой. Принцип симметрии имеет большое значение в искусстве, воспринявшем его из природы. В природе симметрия – постоянное явление: симметрично тело человека и животных, симметрично строение цветка и листка. Отклонение от симметрии часто воспринимается нами как нарушение естественной красоты.

Симметрия лежит в основе многих произведении архитектуры, в особенности классической, где правая часть здания обычно уравновешивает левую. В произведениях живописи мы часто можем видеть симметрию, особенно у художников эпохи Возрождения.

Условно можно говорить о симметрии в музыке. Мы легко запоминаем повторяющиеся подряд звенья музыкального произведения и звенья, повторяющиеся через новый раздел.

Трехчастная форма – одна из самых распространенных. Она часто встречается в песнях и романсах, в маршах и танцевальной музыке, в инструментальных миниатюрах. Средняя часть иногда называется трио. Это идет с тех времен, когда среднюю часть исполнял не весь оркестр, а небольшая группа музыкантов, чаще – трое. Повторение первой части в трехчастной форме, как и любое повторение, называется репризой. Ее часто воспринимают на слух несколько по иному, чем первую часть. Это происходит потому, что строение трехчастной формы дает возможность ввести в музыку элементы контраста, оттеняющего выразительность основной мелодии. Поэтому ее повторение, реприза, воспринимается слухом по-новому, не как повторение в куплетной форме, а как вывод из сопоставления первой части и середины.

Трехчастная форма не всегда бывает простой. Каждая из ее составных частей может, в свою очередь, иметь форму, основанную на сопоставлении контрастных тем, и тогда она будет называться сложной трехчастной.

Рондо

Как мы уже знаем, не только повторность, но и контраст является важнейшим принципом построения формы.

Теперь рассмотрим форму, в построении которой на равных основаниях участвуют два принципа: контраст и повторность. Она называется рондо, и происходит от народной музыки.

Слово «рондо» в переводе с французского означает круг, движение по кругу, круговую хоровую песню. Исполнялись эти песни так: запев пел один или двое из участников хоровода, а припев все. Но в отличие от простой куплетной песни, в которой новые слова каждого куплета поются на повторяющийся мотив, «куплеты» в песнях, послуживших прототипом рондо, пелись каждый раз на новый мотив, а припев оставался неизменным.

Вторым отличием было то, что рондо начиналось не с запева, а с припева. Если обозначить повторяющуюся часть рондо буквой А, а каждую новую по музыке часть последующими буквами, то получится:

А – В – А – С – А – D – А

И з народной музыки форма рондо перешла в музыку, сочиняемую композиторами, раньше всего во французскую. Связь с народными истоками осталась в названиях составных частей рондо. Повторяющаяся часть сохранила название рефрен (от франц. – припев), остальные назывались куплетами.

Вариации

В русской народной многоголосной песне, как и в песнях других народов, встречается изменение музыки повторяющихся куплетов. Из этого варьированного повторения складывается вариационная форма. Особенно она распространена в хоровом пении с инструментальным сопровождением. Такая форма музицирования нашла свое отражение и в профессиональной музыке. У Глинки в опере «Руслан и Людмила» «персидский хор» написан в форме вариаций. Мелодия остается неизменной, но каждый куплет поддерживает новое оркестровое сопровождение.

Форма вариаций очень распространена в инструментальной, особенно фортепианной музыке. В качестве основной темы композиторы часто берут мелодию песни, романса, оперной арии, переложенной для фортепиано. На тему романса Глинки «Венецианская ночь» А. Лядов написал фортепианные вариации. Форма вариаций, в которой тема каждый раз появляется в новом облике, представляет композитору широкие возможности для использования самых разнообразных приемов изложения музыкальной мысли.

Соната

Сонатная – наивысшая из форм инструментальной музыки. В ней изначально развитие связано с обязательным изменением первоначального соотношения образов. Именно значительная роль развития, приводящего к новым свойствам музыкальных образов, и вызвала к жизни распространенное сравнение сонатной формы с драмой.

Первый раздел сонатной формы – экспозиция (в переводе с латинского – изложение) представляет нам основные темы, и здесь прямая аналогия с драмой, начало которой содержит завязку и знакомит с главными героями.

Второй раздел – разработка. В нем тема переносится в новые условия, изменяется характер, трансформируется целиком или отдельные части.

Третий раздел – реприза. В этом разделе возвращаются основные темы экспозиции, но повторяются они обязательно с изменениями. Нередко сонатная форма заканчивается кодой. Это как эпилог, послесловие, рельефно демонстрирующий итог развития, его конечный результат.

Наиболее часто сонатная форма встречается в первых частях симфоний, сонат, квартетов, концертов.

Рассмотрим сонатную форму несколько подробнее.

Первый раздел экспозиции, где в основной тональности излагается начальная тема, дающая важнейший импульс развитию, называется главной партией. За ней следуют связующая, побочная и заключительная партии. Они и составляют сонатную экспозицию.

Основная роль побочной партии – противопоставление, контраст главной партии. Связующая партия расположена между главной и побочной. Она является как бы промежуточной темой и выполняет переходную роль.

Завершает экспозицию заключительная партия.

Рассмотрим в качестве примера первую часть симфонии Моцарта соль минор.

Тема главной партии, нежная, трепетная, поручена струнным. Она звучит подобно песне или романсу, мелодия плавная, звучная.

Связующая партия носит самостоятельный, яркий характер, несмотря на свою функцию – промежуточной темы. Она приводит нас к побочной партии, контрастирующей с главной темой. Ее мелодия более спокойная, светлая и безмятежная. В отличие от минорной главной, побочная звучит в мажоре и включает новые тембровые краски мелодия гибко переходит от струнных к деревянным духовым и вновь к струнным. В заключительной партии вновь возвращаются лирические интонации главной темы, но теперь они вовлекаются в общую мажорно-светлую атмосферу и создают образ прощания – то более спокойного, то стремительного и бурного.

Дальше следует разработка. В теме главной партии нарастает беспокойство – она теряет гармоническую устойчивость, к ней добавляется новая мелодия. Непрерывные контрапунктические перестановки, частые переходы из тональности в тональность способствуют нагнетанию, музыка приобретает экспрессию, драматичность, которых не было в экспозиции.

В разработке могут развиваться не все темы. В симфонии Моцарта, например, отсутствует побочная партия, зато главная тема развивается очень полно и разносторонне, причем композитор использует некоторые общие, типичные для классиков приемы разработки, вычленения мотива и полифонического сочетания мелодий.

Реприза в соль минорной симфонии, как и экспозиция, начинается с главной темы, которая возвращается в своем первоначальном виде. Появившаяся связующая партия вносит драматическое столкновение в картину борьбы мажора и минора.

Как заключение, вывод, звучит кода. Так заканчивается первая часть.

На примере первой части симфонии соль минор Моцарта, написанной в сонатной форме, мы проследили составные части, из которых эта форма состоит, это экспозиция, разработка, реприза, кода.